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Número 10: "Centenarios de la Tercera Generación"

(Publicado julio de 2018)

Texto de la convocatoria:

Este número de la revista ZARCH celebra el centenario del nacimiento de cuatro exponentes de la denominada Tercera Generación: Jørn Utzon (1918-2008); Paul Rudolph (1918-1997); Aldo van Eyck (1918-1999) y Francisco Javier Sáenz de Oíza (1918-2000). Además, esta celebración se amplía en el ámbito teórico con el centenario del destacado crítico Bruno Zevi (1918-2000). La efeméride no es sólo un pretexto para reivindicar su legado, sino una oportunidad de profundizar en los valores de su obra, y estudiar sus circunstancias y procedimientos compartidos. A pesar de sus diversos intereses y procedencias Jørn Utzon, Dinamarca, Paul Rudolph, Estados Unidos, Aldo van Eyck, Holanda, Francisco Javier Sáenz de Oíza, España y Bruno Zevi, Italia, todos ellos comparten la exploración crítica del legado de la modernidad, anteponiendo el carácter tectónico y social a la forma. Su obra no es únicamente una continuación de la tradición moderna sino una reinterpretación y reflexión crítica de esa tradición.

Considerado por Sigfried Giedion como el exponente de la Tercera Generación, la obra del maestro danés Jørn Utzon se ha forjado sobre su fascinación por la experimentación constructiva y la integración paisajística, en una arquitectura que condensa construcción vernácula y lirismo, que fluye desde sus plataformas incipientes de los primeros años hasta la geometría aditiva y estandarizada de sus últimas obras. Formado con Walter Gropius y Marcel Breuer en Harvard, Paul Rudolph, Director de la Escuela de Arquitectura de Yale (1958-1965), comparte con Utzon la investigación formal, la audacia estructural y el uso plástico del hormigón armado, y su obra muestra cómo es posible ampliar tanto la expresión de la modernidad como la relación del proyecto con la ciudad. La aproximación social centra la revisión crítica de la modernidad de Aldo van Eyck, miembro destacado del Team 10 con una obra que ilustra la flexibilidad y el vigor del estructuralismo holandés y reivindica, como Utzon, la sabiduría de las construcciones vernáculas y el legado de la tradición. Cronológicamente Francisco Javier Sáenz de Oíza pertenece también a la Tercera Generación y su obra transita del compromiso moderno de sus primeras realizaciones a la reinterpretación de la modernidad vinculada al Team 10 y del organicismo de la 'Escuela de Madrid' a la avidez intelectual y la exploración formal continua, que compagina con la docencia como Catedrático de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Tras estudiar en Harvard con Walter Gropius y Sigfried Giedion, y descubrir la obra de Frank Lloyd Wright, el arquitecto y crítico Bruno Zevi reivindica en sus obras la arquitectura orgánica y realiza una relevante contribución a la cultura arquitectónica del siglo XX, como autor de El lenguaje moderno de la arquitectura, Saber ver la Arquitectura, Historia de la arquitectura moderna y Espacios de la arquitectura moderna, entre otros, como editor de la revista L'Architettura: Cronache e Storia y como Profesor de Historia de la Arquitectura en Venecia y en Roma.

La revista ZARCH pretende, con la celebración del centenario de la Tercera Generación, ampliar la comprensión de la diversidad que alcanza la modernidad. Esta conmemoración coral aglutina la variedad de miradas de toda una generación de arquitectos nacidos en el periodo de entreguerras que, como afirma Philip Drew, buscan una identidad propia y aportan un cambio en la significación de la arquitectura moderna, introduciéndola en una nueva fase de crítica y madurez. En el artículo Jørn Utzon y la tercera generación publicado en 1965, Sigfried Giedion compendia algunos de los rasgos que definen la Tercera Generación: el cometido social de la arquitectura, la condición flexible de la obra entendida como sistema abierto, la relación con el contexto social y medioambiental; la intensificación de la relación con el pasado y la voluntad de expresión por encima de la función. En el artículo A la conquista de lo irracional de 1966, Rafael Moneo reflexiona sobre los arquitectos de la Tercera Generación y subraya su interés común por la comunicación, a través de un espacio sin limitaciones de la razón, que distingue dos vertientes: los que creen en la capacidad expresiva de la forma, representada por Paul Rudolph, y los que creen en el contenido simbólico de la forma, como materialización de la función, compartida por Aldo van Eyck, Jørn Utzon y Francisco Javier Sáenz de Oíza. Este cambio de paradigma formal, como apunta Josep Maria Montaner en la revista El Croquis núm. 35 de 1988, abandona la estética de la máquina para favorecer modelos abiertos al contexto, natural o social, en los que cambia la concepción de la arquitectura de la idea de espacio a la idea de lugar. Es decir, de entender la arquitectura como espacio físico, plástico, racional y funcional a interpretarla como lugar concreto, real y humano, cargado de cultura, historia, símbolos y materialidad.

Aprovechando el centenario, este número de ZARCH reflexiona sobre lo que ha significado la Tercera Generación para la historia de la arquitectura y la posible vigencia de sus aportaciones desde múltiples enfoques, de la historiografía a la teoría, del análisis del proyecto arquitectónico al dibujo como instrumento de proyecto, del planteamiento social y urbano a la innovación constructiva y de la dimensión teórica a la aportación docente.

Jaime J. Ferrer Forés, Noelia Cervero Sánchez

Número 9: "Arquitectura, mirada y cultura visual"

(Publicación prevista diciembre de 2017)

Texto de la convocatoria:

En el libro La percepción del mundo visual, redactado por James J. Gibson por encargo de las Fuerzas Aéreas estadounidenses al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, el autor hace una distinción entre lo que denomina el mundo visual y el campo visual. El primero se corresponde con la manera habitual de mirar, omniabarcante y dinámica desde el punto de vista espacial y físico, mientras que el campo visual es estático y restrictivo espacialmente. El mundo visual es la realidad tridimensional que contemplamos mientras que el campo visual es una apariencia bidimensional de esa realidad, la interpretación óptica de nuestros ojos. Surge así una polarización entre lo que las cosas son y lo que nosotros vemos e interpretamos visualmente de ellas, entre lo descriptivo y lo interpretativo. Como mecanismo de registro visual, la fotografía refiere a la realidad —“lo que nos rodea y resiste” según la conocida definición de María Zambrano— y combina una naturaleza documental propia de los signos naturales —lo que Roland Barthes denomina conciencia ‘espectatorial’ que la distingue de la conciencia ‘ficcional’ de la pintura y otras formas de expresión— con un lenguaje abierto a la connotación e interpretación de esa realidad. El lenguaje visual, fotográfico o no, articula la representación de lo que vemos con la percepción más o menos subjetiva que de ella se deriva. El lenguaje visual, como canal sensitivo, debería por tanto dar cabida a la emoción y a la apreciación artística. El arte, escribía Paul Klee ya en 1920, “no reproduce sino que hace o construye lo visible”.

En el ámbito de la arquitectura y el espacio urbano, la imagen fotográfica es en primer lugar el instrumento informativo, documental y analítico por excelencia y ha servido —desde su nacimiento en el siglo XIX pero especialmente con el advenimiento moderno— para articular ineludiblemente su naturaleza, su devenir disciplinar y su propia historiografía. Pero, con la consagración postmoderna de la cultura visual de masas —el contemporáneo y veloz sometimiento de lo retiniano— se le ha conferido seguramente un poder sobrevalorado que ha puesto en sordina otras fuentes de conocimiento y de comprensión espacial. La “lluvia ininterrumpida de imágenes”, en palabras de Italo Calvino, ha tenido como consecuencia la ruptura entre imagen y realidad —agravada por el apremio de lo virtual— y ha pervertido este discernimiento cognitivo haciendo que vislumbremos en primer lugar la apariencia epidérmica de las cosas y no tanto su esencia e identidad. Si mirar no es únicamente describir sino percibir y por tanto expresar, este opresivo imperio de lo visual demanda urgentemente la reelaboración crítica de unos principios operativos que le doten de credibilidad. La vulgarización de lo visual demanda así un esfuerzo pedagógico que persiga la aprobación de un lenguaje visual coherente, riguroso y sensible.

Mirar por tanto no es una acción inocua. “No hay ojo inocente”, sentenciaba Ernest Gombrich. La mirada apreciativa favorece seguramente la construcción, reconstrucción más bien, de unos principios estéticos individuales y colectivos. La mirada —y la fotografía como mecanismo operativo de expresión visual— ha de recomponer así su valor heurístico que nos ayude a explorar disciplinarmente métodos no verbales de conocimiento. Ante un campo visual ofuscado e insensible debido a su saturación, la consiguiente agnosia visual demanda seguramente una pedagogía que recomponga los vectores del mundo visual y que explique desde una memoria cultivada las fértiles relaciones espaciales y objetuales del mundo físico. “Pensamos en imágenes antes que en ideas. Las ideas se destilan en imágenes. Las ideas son imágenes”, escribe Federico Soriano. Pero no siempre la imagen es el resultado de un acto de mirar consciente e intencionado. Dice también Soriano: “En realidad, mirar ya no es recordar, ni pensar. Las miradas son volubles, informales, inconsistentes. No tienen valor permanente. Ninguna es imprescindible. Son fugaces, intrascendentes”. Si ya en 1927 László Moholy-Nagy alertaba que el analfabeto del futuro no iba a ser “el inexperto en la escritura sino el desconocedor de la fotografía”, podríamos releer hoy esta premonición como un incentivo para la actividad educativa y académica. Nos interesa repensar la imagen como resultado del acto de mirar, y “lo fotográfico”, tal y como lo entiende Rosalind Krauss, como expresión de los procesos que configuran y decantan lo visual.

Parece pertinente por consiguiente abrir el espectro científico de la revista ZARCH a un debate que, si bien no nos resulta ya necesariamente novedoso, sí que sigue abierto a reflexiones de calado que respondan a su innegable dimensión interdisciplinar. La arquitectura, la ciudad, el paisaje… lo construido, en suma, se concibe y articula mediante la mirada pero no hemos desentrañado aún el papel que esta mirada ha desempeñado y desempeña así como sus influencias operativas. Se pretende por tanto conformar un número monográfico que aborde no necesariamente aspectos particulares y específicos relativos a la fotografía como disciplina auxiliar e instrumental en relación al espacio que habitamos sino aportaciones ambiciosas y novedosas vinculadas por ejemplo y no de forma excluyente a temas como los siguientes:

  • La mirada emocional: dimensión fenomenológica y espacial de las narrativas visuales en arquitectura
  • La mirada del paisaje urbano: redefinición del paisaje cultural como paisaje de cultura visual e (in)cultura de masas
  • La mirada como herramienta analítico-operativa y estrategia docente en la formación del arquitecto
  • La mirada híbrida: narrativa gráfica e interacciones visuales entre la cultura oficial y la cultura popular
  • La mirada proyectiva: hacer para ver, ver para construir
  • La mirada desenfocada: originalidad y convención del proyecto moderno
  • La mirada informada y la comunicación visual: crítica y divulgación de la arquitectura como imagen
  • La mirada técnica y la construcción gráfica y plástica de la visualización en y de la arquitectura
  • La mirada historiográfica: la construcción histórico-cultural a partir de imágenes y textos
  • La mirada patrimonial: definición y conservación del imaginario patrimonial contemporáneo
  • La mirada evocadora: el espacio construido como escenario visual para las prácticas artísticas y sociales
  • La mirada tipológica y estructuralista: instrumentalización funcional y cosificación iconográfica de la arquitectura
  • La mirada privada de lo doméstico asomada a la vida colectiva de lo urbano: de la cámara oscura a la ventana indiscreta
  • La mirada como gramática visual: signos y códigos de la definición espacial
  • La mirada ética: verdad, ficción y simulacros de la (hiper)realidad construida y virtual
  • La mirada encapsulada: tiempo, memoria, archivo e historia del imaginario arquitectónico
  • La mirada interior y silenciosa: el vacío espacial y la arreferencialidad crítica
  • La mirada gestual: plásticas formales del imaginario arquitectónico

Seguramente, asumida la relevancia de la mirada en términos generales y desde múltiples perspectivas, así como sus discontinuidades y contradicciones, podemos entender también una actitud más recelosa y crítica, como apunta Martínez Santa-María, que merece la pena considerar finalmente: “en el transcurso de la formación de la mirada será necesario entonces aprender a no mirar, negarse a ver, desestimar lo corriente”.

Iñaki Bergera

 

 

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