Observaciones elementales sobre el lugar

À la recherche du lieu perdu

A conclusione della sua Storia dell’architettura moderna, pubblicata a Londra nel 19801, Kenneth Frampton riporta nel capitolo finale, “Luogo, produzione e architettura: verso una teoria critica del costruire”, un resoconto sugli sviluppi recenti dell’architettura e sulle tendenze allora in atto. Dopo aver sottolineato l’inefficacia del planning operativo nella messa a punto della forma fisica degli in- sediamenti, verso cui sembrava mostrare un sorta di indifferenza, l’autore rivolgeva lo sguardo verso le potenziali promesse del disegno urbano, annotando: «Come ha messo in rilievo Hans Sedlmayr, c’è un momento inevitabile in cui luogo e opera si fondono insieme per produrre quella qualità di carattere da cui alla fine riceviamo il nostro senso di identità»2. Un tema di fondo anticipato nella breve introduzione che registra la divisione della cultura e delle pratiche architettoniche tra una linea d’azione orientata a interpretare i modi dominanti della produzione e una seconda, più difensiva, che mira a ripristinare il senso delle relazioni, correndo tuttavia il rischio di scivolare nell’introversione dell’enclave. Ne fa le spese il senso stesso dell’urbanità e, in definitiva, la qualità dell’abitare. Né sem- bra potersi ravvisare una spinta da parte delle popolazioni stesse, il cui disagio si rivolge per lo più al volto rassicurante della tradizione, se non alla sua parodia postmodernista, senza andare «oltre la formulazione di un giudizio superficiale di stile per chiedere alla pratica architettonica di riproporsi come obbiettivo la creazione del luogo, e una ridefinizione critica ma creativa delle qualità concrete dell’ambiente costruito»3.

A distanza di oltre trent’anni possiamo pertanto chiederci se la speranza progettuale suscitata dalle parole dello storico abbia consolidato, al di là dei lasciti del pensiero teorico, una scia di “buone prati- che” architettoniche nell’esercizio dell’attività professionale e accademica. Una domanda che comporta più livelli di riflessione critica in un tempo segnato da una produzione globalizzata che, nella maggior parte dei casi, sembra privilegiare l’indifferenza insediativa nell’ambito di un import-export entro cui i progetti “fatti su misura” sono soffocati da architetture prêt-à-porter. Ciononostante indizi di una ri- trovata sensibilità verso i caratteri identitari del luogo quale matrice e fonte di ispirazione del progetto architettonico sono rintracciabili nelle parole e nelle opere di autorevoli esponenti della cultura archi- tettonica europea, ma non solo, e affiorano sovente quale premessa di metodiche didattiche diffuse.

Per contro, possiamo anche chiederci se l’attenzione, talora enfatica, rivolta alle suggestioni morfogene- tiche di un determinato contesto non costituisca una sorta di rifugio di fronte alla riconosciuta impossi- bilità, per l’architettura, di “fare città” o, per altro verso, di perseguire una fisionomia stilistica condivisa.

Le lieu retrouvé (en théorie)

I segni di una insofferenza all’internazionalizzazione del linguaggio e alla standardizzazione dei mo delli insediativi, imputata, a torto o a ragione, alla produzione post-bellica del Movimento Moderno–la qualcosa include una critica implicita dei principi teorici4– non tardarono a manifestarsi nel dibattito culturale degli anni ‘50/’60.

La polemica che contrappose Ernesto N. Rogers/Casabella a Reyner Banham/Architectural Review è storia troppo nota per dedicare a essa poco più di un accenno. Ciò che importa sottolineare è che il richiamo alle “preesistenze ambientali”, oltre al riferimento alla continuità delle tradizioni, conteneva implicitamente l’invito a considerare con maggiore attenzione il valore dei luoghi sia in senso storico che topografico. Una strada peraltro già intrapresa da personalità di primo piano come Albini, Gardella,

Ridolfi, per quanto riguarda l’Italia, o di Sostres e Coderch per la Spagna, che stavano sperimentando nell’opera costruita altre declinazioni del moderno, maggiormente innestate nelle coordinate contes- tuali della trama urbana. Su un altro versante, il tema della relazione con il paesaggio naturale, tras- posta in chiave di poetica spaziale, caratterizza il contributo di Alvar Aalto (non il solo, ma qui citato per l’influenza esercitata sull’architettura spagnola nei decenni successivi).

Gli anni ’60 registrano una cospicua produzione di studi teorici tesi a innestare il progetto di archi- tettura in una più ampia trama di relazioni che abbracciano i sistemi urbani e territoriali: dal libro di Vittorio Gregotti, che a partire da una visione antropogeografica approderà a una preminenza del prin- cipio insediativo, ai lavori di Kevin Lynch, rivolti a indagare gli aspetti della percezione dei paesaggi urbanizzati5.

Con L’architettura della città di Aldo Rossi sono enunciati i due orizzonti attraverso cui il progetto di architettura si rende partecipe della costruzione dell’ambiente fisico: da una parte vengono consi- derate la struttura generale dei fatti urbani e le sue trasformazioni nel tempo, dall’altra viene puntata l’attenzione sul carattere di irripetibile unicità che i luoghi parlanti irradiano. Di qui due linee di lavoro: la prima, sotto la titolazione Analisi urbana e progettazione architettonica, finalizzata a cos- truire una sistematica scientifica nella quale lo studio dei fatti architettonici e lo studio della città sono ricomposti in un quadro unitario, considerati cioè fenomeni della stessa natura, la seconda applicata a contesti urbani o paesaggistici densi di suggestioni morfologiche o di sedimentazioni storiche.

A distanza di alcuni decenni possiamo ammettere l’insuccesso del primo percorso nell’indirizzare la trasformazioni urbane, ragione per cui Pierluigi Nicolin può scrivere su uno degli ultimi numeri di Lotus:

«Dopo il fallimento dell’ultimo tentativo di stabilire un accordo tra l’architettura e la città con le pro- poste di morfologia urbana avanzate da Rossi, Aymonino, Quadroni, Huet, ecc. di nuovo, perlomeno a partire dagli anni Ottanta del Novecento, c’è il convincimento di dover tener conto una volta per tutte dell’incapacità dell’architettura di fare città, di costituirsi in morfologia urbana significativa (...)»6.

E ancora: «Da quando è comunemente accettato che l’architettura della città si realizzi tramite una se- quela di oggetti indipendenti abbandonando definitivamente l’illusione di determinare attraverso una morfologia urbana il ground», l’azione progettuale nel restituire una sembianza di urbanità sembra essere passata nella mani del nuovo paesaggismo o di altre strategie insediative.

Per contro l’attenzione rivolta alla specificità dei singoli luoghi, soprattutto se contrassegnati da una speciale aura naturale o artificiale, sembra aver goduto di maggior fortuna, alimentata da testi come Genius Loci, che alla fine degli anni settanta ha veicolato una sensibilità diffusa intorno al tema sotto lo slogan: «Fare dell’architettura significa visualizzare il genius loci: il compito dell’architetto è quello di creare luoghi significativi per aiutare l’uomo ad abitare»7.

Tra le tante testimonianze del periodo estraggo a puro titolo di esempio un passaggio del documento manifesto elaborato da Leon Krier a presentazione dei suoi progetti sulla città:

«La polemica che Robert Krier ed io stesso desideriamo suscitare con i nostri progetti è quella sulla morfologia urbana in contrapposizione alla zonizzazione dei pianificatori. La restaurazione di precise forme nello spazio urbano in contrapposizione alla desolazione provocata dalla zonizzazione»8. Di qui la stesura di progetti che prendono le mosse dalla configurazione e dalla stratificazione storica delle aree di intervento, sino a proporre una sorta di accrescimento mimetico delle struttura preesistente, come appare nel progetto manifesto per il liceo di Echternach, o nel progetto, di valore dimostrativo, elaborato con James Stirling per la Derby City Hall del 1970. In questo caso la rottura della continuità urbana offre lo spunto per una struttura che, invece di imporre un proprio imperativo tipologico/fun- zionale, trae la ragione della forma nella volontà di saldare la sbrecciatura esistente (costringendo le

funzioni all’interno del tracciato morfologico) e, nello stesso tempo, dà origine a un luogo inedito: la nuova piazza incorniciata dalla galleria.

Né possono essere trascurate, su tutt’altro versante figurativo, le pratiche estrattive messe in atto da Giorgio Grassi al fine di individuare nella struttura del sito la ragione e il senso del progetto. Un’attitudine esplicitata sul piano metodologico ad esempio nella relazione per il progetto di ricos- truzione del paese terremotato di Teora e sviluppata attraverso una serie di progetti di concorso tra cui spicca la proposta elaborata per Siena quale dimostrazione sperimentale di un dispositivo di interpola- zione tra costruzione e luogo –e tra vecchio e nuovo– in cui l’impronta tipologica sembra dissolversi.

Altre testimonianze esprimono i termini di una poetica che si fa discorso: da Aldo Rossi: «Ho sempre affermato che i luoghi sono più forti delle persone, la scena fissa è più forte della vicenda» e «Io penso sempre in qualche modo ad un luogo. Certamente in ogni luogo si riassumono molte cose, il luogo si presenta come un risultato...»9, a Rafael Moneo che nel suo scritto Su luogo, tempo e specificità in architettura condensa i capisaldi del suo pensiero.

Da questi e altri scritti si possono estrarre alcuni postulati elementari, la cui ovvietà può esser letta come evidenza oggettiva di una condizione di fatto:

- il luogo, ancorché metaforico o fittizio, costituisce un primum per il progetto di architettura, ne è la materia prima: «È dunque il luogo, con tutte le sue implicazioni tangenziali, a costituire la prima manifestazione materiale di qualsiasi costruzione.» e «Il luogo, quindi, contribuisce a determinare il carattere e il significato dell’architettura che è o sarà edificata su di esso»10;

- l’architettura trasforma a sua volta il luogo stesso, lo specifica, discerne «quali delle condizioni esistenti (...) deve essere ignorata, eliminata, potenziata»11 e laddove è nient’altro che nudo terreno lo rende luogo;

- il luogo è una pre-condizione necessaria per il progetto, ma non è sufficiente: il principio dell’appartenenza è sterile se non è sostanziato dalle qualità formali che derivano all’architettura dal senso della “cosa” stessa, istituzione o casa, e dalle proprietà costruttive.

È difficile per chi scrive tracciare un quadro aggiornato degli sviluppi teorici recenti, che sembrano aver preso la strada di indagini più sofisticate non scevre da implicazioni di natura filosofica e da im- missioni extradisciplinari: sicuramente i contributi ospitati su questo numero forniranno delle coordi- nate più acuminate per orientarsi fra i tracciati del lugar. Personalmente mi limito a proporre alcune riflessioni di ordine generale suggeritemi dall’argomento.

Minima localia: riflessioni in ordine sparso sul tema del lugar

Architettura e città aut progetto e luogo

«Come esiste un rapporto autentico, circostanziato, con la città in cui costruiamo? Esso esiste solo nella misura in cui l’architettura riporta a motivi della sua stessa progettazione i caratteri generali della città»12. Così Aldo Rossi in un saggio del 1972. In effetti, l’ambizione di riuscire a stabilire una corrispondenza fra il carattere architettonico dell’opera e l’intonazione d’assieme che percepiamo es- sere propria di una determinata città percorre la ricerca progettuale dell’autore ed è espressa in termini espliciti nelle relazioni che accompagnano i suoi progetti per Torino e per Berlino.

Precisando che si tratta di una corrispondenza biunivoca: se da una parte la ricerca di una sintonia con l’ âme de la cité intende riecheggiare o condensare nel manufatto architettonico la struttura generale di una città o i suoi connotati dominanti sedimentati dalla storia, è pur vero che ogni nuovo innesto contribuisce a precisare o a variare la tonalità sinfonica del concerto urbano. In taluni casi aggiungen- do nuove note dominanti come dimostra l’influenza dell’opera di Mansart sul volto urbano di Parigi oppure il lascito del trio Rastrelli-Quarenghi-Rossi a San Pietroburgo. Un’ambizione che coinvolge l’architetto in quanto intellettuale-artista, in grado cioè di percepire il core culturale di una determi- nata città, e in quanto costruttore, poiché la forma non può che manifestarsi nel linguaggio concreto della materia.

Nel presente l’ambizione di coniugare architettura e città sembra essere posta in ombra, prevalendo l’inserimento forzato di organismi architettonici apolidi –sotto tale aspetto, Milano come Pechino o Shanghai– anche se non mancano tentativi di tenere in vita questo legame: ad esempio, sarebbe pos- sibile considerare l’opera di Hans Kollhoff o di Theo Brenner per Berlino alla luce di questa categoria interpretativa.

Zoom out - zoom in: se alla scala degli scenari mondiali prevalgono le interazioni tra colore globale e colore locale13, cui si oppongono le esperienze maturate nell’ambito delle scuole regionali, in generale l’area del progetto colto sembra privilegiare il tema della relazione con il sito, con le peculiarità legate alla sua conformazione fisica, alle stratificazioni storiche, alle costruzioni circostanti. Il progetto di- venta in primis risposta al luogo specifico: ovvero il luogo stesso diventa il tema. Sia in chiave poetica, sia con il fine di dare vita a una nuova trama di relazioni, spaziali e sociali, tra gli elementi che com- pongono la scena. Di tali declinazioni si tratterà brevemente più avanti, prendendo a campione alcune esperienze condotte nell’area culturale iberica.

Va comunque osservato che non mancano in tempi recenti architetture in grado di aderire puntual- mente alla specificità del sito e di riflettere nel contempo il carattere di un città. Un esempio convin- cente di edificio double range è la Facoltà di architettura realizzata a Genova da Ignazio Gardella: interpreta la morfologia del suolo da cui sembra nascere ed è una costruzione squisitamente genovese.

Paradise lost

Nel medesimo scritto di Aldo Rossi, citato in precedenza, vi è un passaggio successivo che merita qualche attenzione. Dopo aver apprezzato la sapienza di Le Corbusier nell’usare la sezione del terreno per l’inserimento del Convento di La Tourette, afferma che l’inserimento di un edificio in un luogo resta un fatto essenzialmente tecnico e aggiunge: «Immaginare con il paesaggio un rapporto più complesso di quello dell’inserimento di un’architettura può essere una questione affascinante, ma certamente pericolosa. Questo tipo di rapporto, dove la natura o costruzioni precedenti si confondono con nuovi interventi senza una netta delimitazione, finisce con l’architettura greca ed etrusca; volerlo rendere nei termini contemporanei è illusorio»14.

Possiamo cogliere qui la traccia di una polemica anti-organicista o, più semplicemente, una forma di diffidenza nei confronti di quelle posizioni “ambientaliste” portate a mimetizzare l’architettura nel paesaggio naturale o costruito. È vero, gli sviluppi teorici successivi hanno fornito chiavi interpretati- ve più sofisticate per cercare di comprendere la natura intima dei luoghi, da Norberg Schulz a Espue- las, e il nostro equipaggiamento filosofico in materia appare più munito. Per altro verso si è fatta strada l’aspirazione, anticipata nelle formulazioni teoriche del Movimento Moderno, a un ricongiungimento tra l’abitare e la natura, riedito nelle forme di un ecologismo salvifico.

Il passaggio citato, comunque lo si voglia considerare, ci porta a riflettere sul senso artificiale e terreno della costruzione umana. Il disconoscimento di questo carattere artificiale al fine di ristabilire una re- lazione di fusione primigenia con le cose della natura appare come illusione una volta rotto il patto che legava uomini, luoghi e cose in un comune sentimento animistico. La separazione dalla divinità diffu- sa che abitava il paesaggio –una migrazione a quanto pare conclusasi con la fine del periodo Neolitico, da quando gli dèi e il sacro hanno abbandonato i boschi, le acque e le rupi per trasferirsi sull’Olimpo, o anche più su– ha un valore epocale per la storia dell’uomo e degli insediamenti.

Una frattura irrimediabile che fa da sfondo alle riflessioni mitologiche proposte da Cesare Pavese nei suoi Dialoghi con Leucò, in cui uno dei motivi dominanti è la transizione dal coagulo caotico di uno stato di natura ancora indistinto al nuovo ordine imposto dagli dèi olimpici e l’inizio della vicenda umana contrassegnata dalla consapevolezza del limite:

- L’acqua, il vento, la rupe e la nuvola non son più cosa vostra, non potete più stringerli a voi generando e vivendo. Altre mani ormai tengono il mondo. (...) non puoi più mischiarti a noialtre, le ninfe delle polle e dei monti (...). È mutato il destino.

- Adesso i luoghi sono come erano prima di loro. (...) Ammetterai che sul sentiero non si incontrano più dèi.

- A quel tempo la bestia e il pantano eran terra d’incontro di uomini e dèi. La montagna il cavallo la pianta la nube il torrente – tutti eravamo sotto il sole15.

Ma la separazione dalla natura e la distanza imperscrutabile delle nuove divinità, se pure ha prodotto la ferita che ci portiamo addosso, singolarmente e collettivamente, è anche il seme dolente da cui ha origine la civiltà degli uomini:

- Sono poveri vermi ma tra loro tutto è imprevisto e scoperta. Soltanto vivendo con loro e per loro si gusta il sapore del mondo ... è vero tutto quello che toccano diventa tempo. Diventa azione. Attesa e speranza. (...) Come i vigneti che han saputo piantare su queste colline (...). Io non credevo che di brutti pendii sassosi avrebbero fatto un così dolce paese. Così è del grano, così dei giardini. Dappertutto dove spendono fatiche e parole nasce un ritmo, un senso, un riposo16.

L’anelito del ritorno attraversa le teorizzazioni del Movimento Moderno, trovando un portabandiera autorevole in Le Corbusier. A questo proposito Giancarlo Consonni annota:

«La natura è vista come un fatto primigenio, da creazione del mondo. LC ritiene possibile un presunto stato originario, di cui si cura di preservare, attraverso la tecnica, il carattere virginale. Non conta che la tecnica sia nata dalla necessità di rendere abitabile la terra e sia evoluta in un processo in cui artificio e natura si sono fusi dando luogo a realtà inscindibili»17.

Per questo ci chiediamo se i tentativi (letteralmente) di “ri-animazione” del rapporto primigenio con la natura, ricercato attraverso rituali verdolatrici, non sia destinato a essere ingannevole dal momen- to in cui la consapevolezza del tempo ha segnato l’autonomia del pensiero et le commencement de l’ histoire. Ciò non toglie che non si debba avere il massimo rispetto per la natura e per i suoli, o che non si possa godere delle acque e delle selve, amare gli alberi18, ma è appunto cultura. Il compito però è quello di attendere alle città, ai luoghi del vivere e ai vigneti.

Nessun luogo. Da nessuna parte. (Kein Ort. Nirgends)

La cultura architettonica accreditata appare ossessionata dalla preoccupazione di affermare l’immanenza del luogo quale porta di ingresso principale per il progetto. Soprattutto da quando la nozione di tipo ha mostrato di non godere di buona salute, accusato come fu di non riuscire ad interpretare le dinamiche delle trasformazioni territoriali19, nonostante l’appassionata difesa di Carlos Martì, tesa a dimostrare l’intrinseca vitalità degli statuti tipologici20. Sembrerebbe che alla fine del ‘900 la triade vitruviana si sia tramutata in un quadrilatero, ove il quarto vertice potrebbe assumere il nome di relatio.

Molti degli autori interpellati si affannano a dire che qualsiasi progetto di architettura presuppone un luogo, uno stare, come condizione primaria di esistenza dell’architettura; e quand’anche si tratti di progetti illuministicamente più astratti, più centrati sull’idea, sulla figurazione oppure sulla rappre- sentazione dell’istituzione o del principio costruttivo, il luogo, sia esso virtuale o metaforico, sembra essere comunque attivo, seppur sottinteso o dietro le quinte21. Che si tratti della città borghese nel caso degli edifici modello di Durand o degli scenari proiettivi delle metropoli in divenire nelle avances sperimentali di MVRDV o di Rem Koolhaas.

L’accento posto sulla necessità del luogo come vestibolo del progetto, se da un lato può essere motivato dall’urgenza di opporre un argine culturale alla tendenza di catapultare oggetti autoreferenziali nelle diverse parti del globo, non deve farci dimenticare che l’attribuzione di senso derivante dalla rappre- sentazione della funzione civile, nonché dell’atto costruttivo, è in larga misura indipendente dalle connotazioni di luogo, opponendo ad esso, in più di un caso, una forma di resistenza. Per contro, se alla realtà concreta dei siti si sostituisce l’indeterminatezza di paesaggi metaforici, nasce il rischio di operazioni fraudolente in cui lo scenario è utilizzato per legittimare delle fantasticherie plastiche che poco hanno a vedere con la natura degli insediamenti.

Resta comunque il fatto che ogni architettura costruita per forza di cose –y por suerte– deve riferirsi a un luogo concreto, il suo terreno, e quand’anche il sito appare afasico e privo di particolari sugge- rimenti per il progetto, oppure l’opera è frutto di un’elaborazione in termini astratti, in quanto mate- rializzazione di un modello ideale, l’atto stesso del collocare modifica profondamente il sito, determi- nando un nuovo carattere del luogo attraverso l’architettura22. In altri casi ci troveremo di fronte a una relazione “per contrasto” come accade frequentemente nella convivenza di ville di matrice classicista e gardening naturalistico/romantico, dove è appunto la tensione tra i due principi formali a suscitare il sentimento del luogo. Tra gli esempi di tale forma di straniamento che si risolve in eloquenza arcana spicca la chiesa di San Biagio progettata da Antonio da Sangallo il Vecchio ai piedi del colle di Mon- tepulciano: un’astronave trattatistica calata in un contesto di campi coltivati e di boschi23.

Poetica/che dello spazio: paradigmi iberici

Nel 1981 Pierluigi Nicolin, nel commentare sulla rivista Lotus tre progetti di Álvaro Siza per Berlino Kreuzberg nell’ambito del programma dell’IBA, metteva in risalto il valore specifico attribuito al tema dell’isolato, accostato non come segmento seriale di una struttura urbana dai connotati generalizzanti, ma «come un campo d’azione complessivo, una porzione delimitata su cui agire»; aggiungendo:

«Se dovessimo descrivere gli effetti di questa particolare sensibilità verso la topografia dovremmo far luce sulle attenzioni di Siza per gli elementi prioritari, prelinguistici, della costruzione urbana come la suddivisione catastale (con i muri di confine e le pareti cieche), la eterogeneità degli usi, la compre- senza di cose diverse, le stratificazioni di una storia sedimentaria. Materiali utilizzati da una raffinata strategia, da un sottile dispositivo che guida l’inserimento dei nuovi edifici»24.

Segue un elenco in sette punti che condensano in una sorta di abaco/ricettario le microstrategie im- piegate da Siza nei dare forma ai suoi edifici a partire da una trama germinativa tratta da una non- convenzionale interpretazione del luogo. In effetti, se osserviamo la pianta del piccolo intervento (non realizzato) in Kottbusserstrasse, che va ad occupare parzialmente un vuoto della cortina stradale, scopriamo che l’ordito planimetrico si accorda all’andamento accidentale del confine interno del lotto, risolvendo la geometria dell’inclinazione sul fronte strada. Mentre un “razionalista urbano” avrebbe dato probabilmente la priorità al connotato morfologico più strutturale, vale a dire il fronte strada, adattando le irregolarità sul retro. Si dà qui rilevanza gerarchica alla peculiarità morfologica del luo- go –la specifica area di progetto, l’hic et nunc– piuttosto che alla regola generale della trama urbana.

Un procedimento quello dell’ascolto, dell’introiezione della voce dei luoghi, ancora più esplicito nei lavori di Siza che si confrontano con l’ambiente naturale o, per meglio dire, con un paesaggio cir- costanziato, le cui tracce segrete appaiono più labili rispetto alla condizione urbana. Lì il percorso di assorbimento è documentato dalla sequenza degli schizzi che testimoniano il senso di una ricognizio-
ne che ha il valore di una pre-fondazione del progetto.

Va comunque detto che le opere di Siza, pur dimostrando di rendersi accoglienti ai suggerimenti dei luoghi, mantengono un’aura di continuità stilistica che si perpetua al di là delle occasioni. Un discorso del genere lo si potrebbe fare, su tutt’altro registro espressivo, anche a proposito dei lavori di Giorgio Grassi. Restando però in terra iberica, la ricerca di Rafael Moneo sembra esporre in più di un caso un atteggiamento più spinto e spregiudicato. Se mettiamo a confronto l’Ayuntamiento di Murcia e il Kursaal di San Sebastian, due progetti che l’autore motiva con dovizia di argomentazioni analitiche come risposta alle condizioni contestuali, dobbiamo riconoscere che il binomio tema/luogo conduce a esiti architettonici talmente differenziati che ben difficilmente potremmo ascriverli alla mano di uno stesso architetto. Né va dimenticato che, in entrambi i casi, il versante della costruzione, in termini di risposta circostanziata al luogo, è ben presente, diventando carattere distintivo.

Scrive Moneo: «imparare ad ascoltare il sussurro del luogo è una delle esperienze più necessarie nell’educazione architettonica»25; personalmente sarei portato a dire che Siza ascolta i luoghi, mentre Moneo li interroga.

A quale luogo appartieni?

Un piccolo esperimento: poniamoci di fronte alla planimetria di Merida in cui è inserita la pianta del Museo di Arte Romana progettato da Rafael Moneo, immaginando di non conoscere l’opera costruita. Con buona sicurezza diremo che l’impianto sembra cucito su misura prendendo spunto dalla topogra- fia urbana: la sequenza dei setti murari che continua l’andamento seriale delle partizioni catastali del tessuto circostante, la deformazione del lato sud che segue la piega della strada, il cambio di fronte che registra, come una sorta di faglia, il limite di transizione tra la trama compatta degli isolati e il vuoto dell’area archeologica. Immaginiamo ora di trasporre la pianta dell’edificio in un’area desertica ai bordi del Mediterraneo: con buona probabilità saremmo portati a riconoscere l’ossatura di un antico edificio risalente alla epoca romana, una di quelle strutture di servizio, come gli horrea, dove è applicato il sistema costruttivo murario nella sua versione semplificata e priva di nobilitazioni architettoniche. Una congettura pienamente confermata dalla conoscenza dell’edificio realizzato che esplicita nei suoi alzati interni e nella narrazione costruttiva un riferimento quasi letterale all’architettura dell’antica Roma.

Diremo allora che il progetto si dispone su due luoghi: uno reale, il brano di Merida cui si adatta docil- mente e uno elettivo, il territorio dell’architettura antica cui dichiara la sua volontà di appartenenza in termini figurali e costruttivi. Che si tratti di luoghi della storia o dello spirito poco importa, probabil- mente entrambi, né occorre scomodare il retroterra ideale dell’architettura rinascimentale o gli scavi nel tempo operati da Louis Kahn. Qui ha più senso mettere a confronto la propensione, per lo più espressa dai rappresentanti della cultura accademica, a collocare il progetto di architettura e di luogo entro un contesto temporale più ampio con le pratiche interamente fondate sull’azione presente che pretendono di restituire in presa diretta le vocazioni dei luoghi e lo spirito del tempo. Nel primo caso il rischio è quello di risultare “decadenti”, cioè di non riuscire a manifestare le forme del proprio tempo, dovendo prendere a prestito rappresentazioni elaborate in altre temperie luogo-temporali; nel secondo la compo- nente barbarica, implicita nell’action-design, seppure efficace in termini di impatto espressivo, rischia di esaurirsi nel suo immediato, di non radicarsi nei contesti e, in definitiva, di non lasciare traccia.

Individuare una terza via26 non è facile, ma forse è questa la sfida; se mi si chiede se sto dalla parte di
Brunelleschi o di Alberti, risponderò immancabilmente: Brunelleschi.

Seduzioni atmosferiche

Tra le declinazioni teoriche del presente trova posto una linea di ricerca riassumibile sotto la dizione di approccio atmosferico, le cui premesse filosofiche trovano fondamento in autori come Gernot Bhöme e di Jürgen Hasse; nell’ambito della disciplina architettonica un contributo ci viene da Peter Zumthor con il suo Atmosfere. Ambienti architettonici. Le cose che ci circondano27. L’attenzione portata su quelle “semi-cose” denominate atmosfere porta in primo piano le interazioni percettive tra soggetto e oggetto e quindi le relazioni che si stabiliscono con lo spazio che ci circonda. Un aspetto delibera- tamente ignorato da vaste aree della cultura architettonica del secondo ‘900 in favore di una visione rigorista non priva di un connotato fortemente ideologico e rivolta alla comprensione dei fondamenti razionali dei fatti urbani e architettonici. Una trascuratezza alimentata da una radicata diffidenza nei confronti della manipolazione di presunte e ineffabili qualità dello spazio; nel migliore dei casi valeva una regola sottaciuta: certe cose si fanno ma non si dicono.

A distanza di anni, posso serenamente ammettere che allora fu operata un’amputazione intellettuale eccessivamente drastica e che, in una visione retrospettiva, fu un errore esorcizzare le relazioni di natura percettiva e sensoriale dell’architettura (anche se io preferisco parlare del suo coté sensuale, un versante ampiamente praticato nel corso dell’esperienza secolare).

Che le città, e, in subordine, i luoghi sembrino possedere una propria carica atmosferica, in senso positivo o negativo, per gli abitanti e per i forestieri, è esperienza troppo comune per non accettarla come un dato di fatto. Risultato, il più delle volte, di un processo lento di stratificazione storica, che sedimenta forme, odori, suoni, colori, volti, più che di un processo di pianificazione preordinato28.

Tuttavia, mentre è possibile analizzare e descrivere ex post la qualità atmosferica di un luogo (notando qui che forse le migliori descrizioni del mood di una città ci vengono dagli scrittori), ben diverso è controllare ex ante la ricaduta atmosferica di un progetto, se non altro per il fatto di non potere –né dovere– governare le reazioni percettive dei fruitori.

Nella pratica ordinaria il problema sta nel decidere se e come accordarsi all’intonazione di un deter- minato luogo, se sintonizzarsi o meno sulla sua lunghezza d’onda atmosferica. Sapendo che, sia che si tratti di un edificio o di un ensemble urbano, il progetto architettonico è inevitabilmente progetto di luogo: anche la sola presenza di un oggetto in sé compiuto, l’abbiamo già detto, opera una alterazione.

Significa allora che il progetto dell’ambiente fisico deve orientarsi verso una sorta di cauta neutralità e non debba contenere una propria emozionalità potenziale? Accogliendo la tesi, formulata da Griffero, che suggerisce «di attribuire non a tutti i sentimenti ma sicuramente a quelli atmosferici, spaziali in senso non metaforico, un’esistenza esterna e semi-oggettiva»29, si delinea un campo d’azione promet- tente anche per chi, come lo scrivente, è portato da sempre a cercare nell’oggetto architettonico delle qualità proprie e non delle proiezioni soggettivistiche.

L’atteggiamento di cautela di cui mi facevo portatore si riferisce al fatto che il costruttore dovrebbe cercare di operare sulle qualità proprie e prime dell’oggetto architettonico, tenuto conto dell’inerzia atmosferica che un esterno o un interno sembrano testimoniare. Non un vero e proprio progetto di atmosfere quindi, ma una sorta di pre-condizione (pre-sentimento), iscritta nel corpo proprio dell’architettura. L’affermazione di Hasse30: «si può pianificare l’attribuzione a uno spazio architetto- nico di atmosfere ma non di stati d’animo», mi sembra già troppo assertiva. Parlerei di potenziali attri- buti atmosferici, di un frame atmosferico che possa essere liberamente percepito, accolto e rielaborato come sentimento di natura spaziale.

Se è possibile concepire lo spazio come sorgente potenziale di stati emozionali, allora riveste impor- tanza anche il trattamento sensibile delle nuances e non solo l’hardware tettonico. Il problema semmai è di fare riferimento a diapason emozionali percettivamente stabili, se non costanti, e soprattutto di

portata intersoggettiva, che fanno cioè riferimento a forme di percezione passabilmente (o statisti- camente) condivise, pena la riduzione dell’architettura ad evento o a forma di spettacolarizzazione impositiva.

Memori comunque che l’architettura, anche se non manca di una componente teatrale e scenografica, non va confusa con una installazione.

Overloads topologici

Accade spesso di incontrare nelle pagine delle riviste e sui tavoli delle università progetti di architettu- ra, edifici o luoghi pubblici, la cui matrice formale è mutuata dalla lettura analitica dei connotati mor- fologici del sito. In particolare, se si chiede a uno studente: “perché hai fatto così?”, il più delle volte indicherà motivazioni che prendono le mosse da interpretazioni più o meno fondate dell’andamento topografico, delle stratificazioni storiche, delle esigenze locali, in taluni casi motivando scelte squisi- tamente linguistiche come manipolazioni delle vocazioni contestuali.

Dedurre dalla specifica area di intervento più di quanto possa offrire, come se la genesi della forma dipendesse esclusivamente da tale rapporto ponendo in secondo piano gli statuti propri dell’edificio, le proprietà costruttive, la carica rappresentativa, etc., rischia di mortificare la complessità dell’azione progettuale. Sorge anche il sospetto che giaciture, scorciature, porosità e genuflessioni dedotte da una presunta auscultazione della voce dei luoghi, siano in realtà espedienti per sdoganare proiezioni personalistiche o fornire degli alibi colti a geometrie stravaganti. Mentre altrove, vedi in Cina, non se ne curano: i nuovi luoghi li costruiscono ex novo, non curandosi dei lari e della storia, potenza del barbarico!

Ritornare a pensare che un’architettura debba opporre una certa qual resistenza al luogo può costituire una premessa teorica per ristabilire una dialettica del progetto, nell’ipotesi che scaturisca però quel dialogo capace di far sì che l’astrattezza dello schema possa accogliere le specificità e le coloriture di quel determinato contesto –varianti morfologiche, orientamento, paesaggio, materie– in un processo di adattamento che conferisce il carattere dell’adeguatezza al fatto architettonico.

Infine, va poi detto che, se l’intervenire nella Piazza di Murcia o di un altro luogo speciale implica una interpretazione sofisticata della trama di relazioni sedimentate nel tempo, nella maggior parte delle occasioni progettare in quel determinato sito significa dare forma a luoghi assenti, silenziosi o afasici, questo è il vero compito; rincorrere il dettato di esili tracce territoriali, spesso del tutto accidentali, può rivelarsi il sintomo di una sostanziale mancanza di idee.

Si delinea l’opportunità di rifondare un’etica dei luoghi in opposizione a quelle visioni progettuali che pretendono di sfruttare la natura della cose per dare fondamento a personalistici morfemi. L’invito, apparentemente provocatorio: “torniamo ad essere topografi!”, può rivelarsi una pratica salutare. Si- gnifica innanzitutto riservare un’attenta considerazione alle condizioni materiali che accompagnano l’inserimento di un edificio in un luogo: il controllo delle misure, la corretta impostazione delle opere di ancoraggio al suolo, il rispetto dell’andamento plani-altimetrico, etc., senza mai dimenticare che è altrettanto salutare “tornare ad essere muratori, possibilmente sapendo il latino”, consapevoli che si può rispondere alle domande del luogo mediante il linguaggio della costruzione.

Prove di riaccorpamento urbano

Tra casa e città: a fronte di una consuetudine urbanistica, per buona parte figlia delle teorie del Movi- mento Moderno, portata con successo alla separazione dei corpi edilizi nel postulare un distinguo ra- zionalistico tra gli oggetti che compongono lo spazio dell’abitare, non mancano nel repertorio europeo recente31 i tentativi di lavorare sulla contiguità e sull’interrelazione con il sistema degli spazi pubblici al fine di sancire l’appartenenza dei luoghi dell’abitare alla compagine urbana.

È quasi scontato costatare che le operazioni di ricucitura e di ricomposizione della separatezza fisica trovano un terreno fertile e predisposto laddove l’ossatura della città, del plan si potrebbe dire, è an- cora definita e vitale, si veda il caso di Barcellona; in contesti insediativi più informi l’attuazione si rivela in effetti più ardua. Ciò non toglie che in una prospettiva temporale più lunga, ipotizzando che le trasformazioni, almeno qui in Europa, saranno più orientate alla ricostruzione che non alle nuove espansioni, tali strategie potranno trovare un campo di applicazione diffuso.

Ciò che sembra tenere insieme la varietà delle soluzioni, dettate dai contesti e dalle occasioni, è la messa in discussione dell’antinomia, fortemente rappresentata nell’isolato ottocentesco, tra fronte stradale/spazio pubblico e pertinenze intercluse, nella ricerca di dispositivi spaziali atti a mediare tra il dominio privato e quello collettivo della città. In questo senso una sorta di koinè dalle cui premesse possono scaturire esiti promettenti per un’architettura della casa, osmotica nell’interagire con la vita urbana. Qui le strategie della mediazione pubblico/privato e interno/esterno sembrano essere foriere di soluzioni spaziali non estemporanee riguardanti sia il disegno degli spazi pubblici fra gli edifici o quelli propriamente pertinenziali, sia le zone “a cavallo”: soglie, passaggi, androni. Vale a dire: porta- re il luogo (e l’urbanità) dentro la casa.

Dal particolare all’universale

Immaginiamo di trovarci nella campagna veneta e di imbatterci in una delle ville nobiliari disegnate da Andrea Palladio, Villa Emo ad esempio. Ci colpirà la precisa relazione che essa stabilisce con il territorio agricolo circostante di cui è presidio: la ripresa dell’orientamento nord-sud che connota l’andamento della centuriazione circostante, la dominanza prospettica del corpo centrale, accentuata dal rilevato che accompagna l’ingresso, l’estensione delle barchesse laterali che sembrano abbracciare i campi da cui trae la ragion d’essere la dimora di campagna. Se colleghiamo ciò che vediamo a ciò che sappiamo, cioè la narrazione della vita e delle relazioni sociali che in tali dimore si svolgeva e l’analisi storica delle ragioni economiche e produttive che portarono alla loro gemmazione, tutto ci porta a concludere che queste case azienda, abitate da una società mondana, colta e musicale32, trasmettono l’immagine del radicamento e dell’appartenenza a quei territori, per cui sembrano essere state pensate per stare sotto a quei cieli.

Eppure l’architettura delle ville palladiane, assieme a Giorgio Armani e alle Ferrari, rappresenta senza dubbio uno dei più fortunati prodotti di esportazione italiani nel corso dei secoli. Una figura ricorrente che riaffiora nelle campagne inglesi, nelle pianure russe e fra i campi di cotone della Louisiana, anche se talora iò che è tramandato è più una ripresa del linguaggio architettonico che non della struttura. Come dire? Il contenuto di generalità impresso nella forma fisica delle ville –dispositio e linguaggio– fa sì che un’architettura nata da un luogo e da un contesto specifico possa essere trasposta altrove con un contenuto evocativo tuttavia analogo. Una sorta di affrancamento reso possibile dalla fisionomia duale delle fabbriche palladiane. Un destino che sembra valere per tutte le grandi architetture: appari- re concepite per rispondere a una condizione di hic et nunc e di essere nel contempo cittadine del mon- do. Vale qui la pena di marcare la differenza tra un’architettura apolide e un’architettura cosmopolita.

Luoghi nel tempo

«(...) l’affidarsi al luogo, a ciò che più lentamente muta»33: anche se la velocità e la virulenza delle trasformazioni operate sul territori nell’ultimo secolo hanno messo a dura prova l’idea di una relativa permanenza del valore dei luoghi, disegnati da una continuità secolare, potremmo comunque riconosce- re l’esistenza di una componente inerziale, se non altro per il fatto che la scena sembra più stabile del mutevole apparire dei personaggi e delle vicende. Tuttavia anch’essa muta, più o meno lentamente. Di ciò è difficile tener conto in fase di progetto, soprattutto in un momento in cui la scena appare domi- nata dalla logica dell’instant project la cui portata sembra esaurirsi nel tempo di un rapido consumo. Chi disegna un giardino o un parco deve saper “vedere” in anticipo l’effetto avanzato della crescita vegetativa nel corso dei decenni, salvo ovviamente interventi successivi di trasformazione non pre- vedibili; questa competenza è uno dei ferri del mestiere: il suo è un work in progress per definizione. Più arduo è immaginare le mutazioni temporali dei luoghi in ambito architettonico-urbano: non solo per la imprevedibilità delle variazioni future, ma a causa della natura artificiale, meno soggetta o, se si vuole, più resistente rispetto al divenire: un edificio ad esempio partecipa, finché esiste, a definire il carattere di una strada o di una piazza in una condizione di sostanziale stabilità: possono mutare le relazioni al suo intorno, può invecchiare e corrompersi, ma la sua componente identitaria resta quella. Questa duplice condizione –di essere inevitabilmente rappresentazione del presente e di partecipare alla “costruzione lenta”34 dello spazio abitato– dovrebbe suggerire un atteggiamento di lungimiranza, indipendentemente dalla durata in vita prevista per il manufatto. Avere riguardo per le condizioni permanenti di cui ci parla Auguste Perret, e non solo per quelle momentanee, che pure vanno esaudite, può essere una prima avvertenza salutare.

Il discorso non vale forse per la grande architettura, in grado di irradiare il luogo o di dominarlo anche in una situazione di splendido isolamento. Per le architetture in prosa, la cui convivenza con lo spazio del quotidiano è la condizione di esistenza, capire dove si è, rintuzzando le ansie da protagonismo, può essere una buona norma per rincasare nella dinamica discreta dei luoghi.

Agli inizi degli anni ’80 mi capitò di realizzare un edificio alberghiero nel centro di una città di provincia: il risultato fu modesto, anche a causa di vicissitudini varie e non solo per l’imperizia del progettista, ma era solidamente costruito e rispecchiava nel suo manierismo incerto il comun deno- minatore locale di una città che alla pienezza degli stili aveva quasi sempre sostituito una versione contaminata oppure non esibita, in taluni casi trattenuta, in altri ibridata. Così mi dissi: “Sì, non è un granché, ma col tempo potrebbe rientrare nell’alveo della tonalità urbana ed essere in qualche modo assorbito dal luogo, come un vecchio mobile della zia entra pian piano a fare parte dell’arredamento, come se fosse sempre stato lì”. E così è avvenuto, mentre altri edifici il cui linguaggio era più peren- torio dichiarano ora la loro estraneità.

Resta in ogni caso la tremenda responsabilità del progetto di architettura nei confronti dello spazio in cui si colloca: come ci fa notare Josif Brodskij parlando di Venezia: dopo aver tracciato un parallelo tra la nozione del tempo e il riflesso mutevole dell’acqua, la cui anarchia disdegna la nozione di forma, aggiunge: «È come se lo spazio, consapevole– qui più che in qualsiasi altro luogo –della propria inferiorità rispetto al tempo, gli rispondesse con l’unica proprietà che il tempo non possiede: con la bellezza»35. È vero, Venezia è unica, ma il desiderio di contrastare il tempo è di tutti e, forse, nel progetto che si fa opera non vi è altro se non la battaglia, che si sa perduta, contro il tempo. Dal tempo sfuggente della quotidianità a quello incombente che trascorre le esistenze; che altro si può fare se non ricorrere all’espediente, ahimè quanto temporaneo, di contrastarlo su un piano fuori dalla sua giurisdizione, ricercando la forma nello spazio e nella materia?

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