Paris pour mémoire

PIERRE PINON

Paris pour mémoire. Le livre noir des destructions haussmanniennes
París, Parigramme, 2012, 575 págs. Idioma: francés

Manel Guardia
Universitat Politècnica de Catalunya
Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

Este volumen presenta, íntegro y muy bien editado, el levantamiento realizado entre 1851 a 1854 de todas las fachadas de las casas que iban a ser demolidas en la primera fase de los “Grand Travaux” de Haussmann. Un corpus inédito, ya que sólo algunos de los 574 dibujos habían sido reproducidos en el conocido trabajo sobre el barrio de Les Halles de Boudon, Chastel, Couzy y Hamon1. Pierre Pinon, en un texto muy útil y extremadamente conciso, nos pone en antecedentes sobre la génesis de estos levantamientos. En noviembre de 1851, Eugène Deschamps conservador del Plan de París desde 1842 encargó a Gabriel Davioud, por entonces un joven arquitecto, el levantamiento de las fachadas de las casas que iban a desaparecer con la prolongación de la calle de Rivoli, y que en enero de 1852 debían empezar a derribarse. Puede parecer un episodio curioso, quizás marginal. Una aportación atractiva por la calidad de los croquis, pero escasamente relevante, si lo situamos dentro de la oceánica bibliografía sobre las transformaciones de París durante la prefectura del Barón de Haussmann. Pero es justamente en este contexto bibliográfico que este volumen adquiere mayor interés por hacer visibles aspectos que tienden a pasar desapercibidos.

Conviene de entrada evitar la tendencia a considerar al Barón de Haussmann como el “autor” del proceso de transformación de París. Una tendencia que tiene su origen en la lucha política de finales del Segundo Imperio que, para no implicar la figura del Emperador, concentraba todas sus críticas en el todopoderoso prefecto del Sena. Se evitaba también así atacar la amplia implicación institucional, y de las fuerzas vivas de la sociedad Parisina, en la modernización sin precedentes de la capital. Si en las transformaciones urbanas es siempre prudente ponderar la cuestión de la autoría, en el de las reformas interiores de París esto es especialmente necesario. En Francia, como ha explicado David Van Zanten, existía una centenaria y fuerte tradición de control gubernamental sobre la arquitectura y el urbanismo, que alcanzó su máxima fuerza y omnipresencia entre los años 1830 y 1870. Una responsabilidad repartida en un amplio entramado institucional y una acción netamente colectiva2. En este sentido, el propio Barón de Haussmann en sus memorias reconocía que Eugène Deschamps era, como responsable del Plan de París, quien diseñaba las nuevas aberturas, trazaba calles, bulevares y avenidas, y quien determinaba las alineaciones. El auténtico “urbanista” que realizó la transformación de París3. La tarea del prefecto del Sena se concentraba fundamentalmente en actuar como intermediario político, y en imaginar y organizar los complejos y contestados sistemas de financiación.

Eugène Deschamps, plenamente consciente de la magnitud de las demoliciones que se iban a realizar, explica de forma totalmente impersonal en su carta a Davioud que “la administración desea conservar al menos el recuerdo de los barrios que van a desaparecer”. Impulsa así una documentación sistemática que en aquellos años aún no podía ser confiada a la fotografía, que desde 1839 sólo se conocía bajo la forma de daguerrotipo4. En pocos años la fotografía se convirtió en mucho más operativa, y a partir de 1862 se le encargó a Charles Marville la documentación de las áreas demolidas en las siguientes fases. El dibujado exhaustivo de todas las fachadas de los barrios que iban a desaparecer suponía un gran esfuerzo que, conjuntamente con planos parcelarios como el de Jacoubet de 1836, permitía una completa restitución en tres dimensiones. Aquellos que impulsaban las reformas no eran pues tan insensibles ante estos ambientes urbanos como a menudo consideramos.

La caracterización d’Haussmann como “artiste démolisseur” le hizo objeto de toda clase de críticas de vandalismo por la “masacre” del viejo París, lo que llevaba casi naturalmente a considerarlo a él, y todos los colaboradores implicados en las reformas de París, como insensibles al patrimonio urbano que desaparecía bajo la piqueta e insensibles a la memoria colectiva que se llevaba con él. Françoise Choay o el propio Pierre Pinon habían insistido en lo errado de esta inferencia5. En realidad, tanto la necesidad de transformación de París, su insalubridad e inadaptación ante los nuevos tiempos, como las inquietudes que originaban las demoliciones eran ampliamente compartidas por los principales protagonistas de la época. Cuando se examinan las ideas de Haussmann o de sus colaboradores no resultan lejanas de sus contemporáneos Mérimée y Viollet inscritos en el mismo cuadro institucional del Segundo Imperio, o de las ideas que expone Léonce Reynaud en el capítulo sobre la ciudad de su tratado que inicia con la famosa frase “el trazado de una ciudad es obra del tiempo antes que del arquitecto”, que Ildefonso Cerdà consideraba detestable6. Eran de hecho ampliamente compartidas por muchos de sus coetáneos, porque como Olsen nos recuerda, el siglo XIX se pensaba a sí mismo históricamente7.

Pierre Pinon se sorprende de que alguien tan operativo como Eugène Deschamps se preocupara de conservar la memoria de un patrimonio que hoy calificaríamos de menor, con arquitecturas que no parecían interesar en aquel entonces a nadie. Pero no podemos olvidar que las transformaciones de las ciudades más dinámicas, durante el siglo XIX, rompían con la secular permanencia de los escenarios urbanos propios de la ciudad tradicional que aseguraban el arraigo local de las comunidades urbanas8. Las demoliciones previstas, en París, debían causar anticipadamente el efecto de una ruptura especialmente brutal. El propio Auguste Comte (1789-1857), padre del positivismo observaba, que “el equilibrio mental resulta en buena parte, y de entrada, del hecho de que los objetos materiales con los que estamos en contacto diario no cambian o cambian poco, nos ofrecen una imagen de permanencia y de estabilidad. Es como una sociedad silenciosa y inmóvil, extraña a nuestra agitación y a nuestros cambios de humor, que nos aporta un sentimiento de orden y de quietud”9. Maurice Hallbwachs deriva de ello que las imágenes espaciales juegan un rol fundamental en la memoria colectiva, hasta el punto que no hay memoria colectiva que no se desarrolle en un marco espacial. A pesar de su tono netamente institucional, el encargo a Davioud revela que el sentido de pérdida de estos ambientes precede a las demoliciones. Debían ser apreciados, más que por sus valores pintorescos, por ser marcos materiales de una memoria compartida.

El recurso a la documentación iconográfica tenía una larga tradición y era la opción más razonable. El propio interés por las antigüedades se había canalizado, durante casi tres siglos, a través de las colecciones de grabados, mientras que la conservación física sólo se había planteado en casos excepcionales y mucho más tardíamente10. Con todo el propio Davioud, en la carta de entrega de su colección de croquis a la biblioteca de la Ville de París, en 1877, no parecía estar muy seguro de la utilidad del gran esfuerzo realizado, y confesaba que después se había hecho mucho mejor. Se refería sin duda a la memoria fotográfica que ejecutó Charles Marville, desde 1862 en la segunda fase de demoliciones. Fueron dos formas distintas de levantar el inventario. En la primera fase se planteó cuidadosamente dibujando sobre el terreno croquis de carácter analítico que se limitaban a representar las fachadas, para un redibujado de gabinete mucho más preciso que, aunque se completó, se perdió durante la insurrección de la Comuna de París. No se reproducían ambientes, ni efectos pintorescos.

El posterior y no menos sistemático catálogo fotográfico de Marville, en cambio, tuvo probablemente más consecuencias de lo que generalmente se ha considerado. Sin tener la exhaustiva precisión geométrica del levantamiento dibujado, la documentación fotográfica reunía sin duda, como sugiere el propio Davioud, múltiples ventajas de rapidez, economía, autenticidad, novedad tecnológica, y todos los potenciales del “inconsciente óptico” que según Benjamin sólo nos puede descubrir la fotografía11. Si bien la posterior generalización de la fotografía puede llevarnos a banalizar la extraordinaria colección de Charles Marville, no debemos olvidar que es la primera ocasión en la que se transmite a la posteridad, con prolijidad y fidelidad fotográfica, el estupor de la ciudad desaparecida. El paso del tiempo debió aumentar la sorpresa y la fascinación ante estas imágenes. La creciente capacidad técnica de reproducción, de publicación y de circulación debió consolidar una memoria compartida de estos paisajes desaparecidos. Un viejo París imaginado, del que se fue olvidando la insalubridad, las congestiones y en definitiva la “inviabilidad”. En el momento de la creación de la “Comission du Vieux Paris” en 1897, probablemente la ciudad que se recordaba era ya más la de las imágenes de Marville que la físicamente desaparecida.

Por su propio carácter y por las vicisitudes históricas, los dibujos del equipo de Davioud quedaron arrinconados y, todo parece indicar que apenas ejercieron influencia en el debate de fines de siglo. Perdido el levantamiento definitivo del que eran un simple instrumento, resultan hoy un corpus documental de gran interés con todo el atractivo de una obra inacabada y anacrónicamente excesiva.

ISSN versión impresa: 2341-0531 / ISSN versión digital: 2387-0346. Copyright © 2016 ZARCH. Todos los derechos reservados