Un jardín de invierno. Arquitectura animada / Naturaleza inanimada

Desde que Nikolaus Pevsner lo convirtiera en protagonista de su Pioneers of Modern Design de 1936, William Morris (1834-1896) ha sido considerado la figura fundacional del diseño y la arquitectura modernos, en su doble vertiente, la doctrinaria y la práctica. Morris partía del convencimiento de que el arte había dejado de tener verdaderas raíces y se había perdido la idea de un arte para todos. Pero la exigencia de un arte para todos no era su única demanda, ya que reclamaba al mismo tiempo un retorno a la artesanía y a un arte capaz de expresar al placer del hombre en su trabajo. Como señala el propio Pevsner, en el pensamiento de William Morris no es posible disociar la estética de la sociología, separar el arte de la moral, la política o la religión, tal como había sucedido antes en las ideas de sus maestros Pugin y Ruskin, firmes defensores de las formas góticas y de la honradez y sinceridad en cualquier tipo de diseño. Pero aunque William Morris, cuya formación tuvo lugar simultáneamente como arquitecto y como pintor, se dedicó sobre todo a la práctica de las artes aplicadas, para lo que fundó su propio taller, también se adentró en el mundo de la literatura y, más concretamente, de la poesía. Los tres volúmenes de su poema The Earthly Paradise, publicados entre los años 1868 y 1870, constituyen una obra en la que se presenta una particular visión social que se inscribe dentro de la llamada tradición pastoral y cuyas marcas distintivas serían la referencia al pasado, la relación del hombre con la naturaleza y la homogeneidad social. La tradición pastoral o también llamada arcádica, cuyo origen está en la Antigüedad, fue una tendencia dominante en la poesía inglesa de los siglos XVI y XVII, pero recibió un nuevo impulso con los poetas románticos y victorianos del siglo XIX, que ampliaron y enriquecieron tanto sus temas como sus formas y sus puntos de vista. Este nuevo pastoralismo establece una cierta vinculación con la arquitectura, tanto en la sociedad que presupone como en el tratamiento estilístico del paisaje, y alude a la sociedad de los pastores como medio para preservar la vida rural. Los paisajes evocados por William Morris tendrán rasgos particulares, reales, propios de un lugar concreto y así, las imágenes que utiliza serán las de los campos cercanos a Londres y las granjas existentes en las riberas del río Támesis.

Pero, en opinión de Pevsner, aunque su defensa del trabajo manual y la honestidad en la producción de objetos fuera en principio constructiva, se tornaría más tarde destructiva por su resistencia a aceptar cualquier avance de la civilización, los medios de producción y, sobre todo, el uso de la máquina. Por esta razón, el propio Pevsner argumentará después que los verdaderos pioneros de la arquitectura y el diseño modernos fueron aquellos que desde el comienzo se colocaron del lado de la máquina y esto solo sucedería en Inglaterra con la siguiente generación, tras la muerte de William Morris. Y ya que todo el pensamiento de la modernidad, a partir de comienzos del siglo XX, se alejará de la naturaleza para reclamar la autonomía del objeto estético, la visión pastoral contenida en The Earthly Paradise permanecerá al margen del camino emprendido por el diseño y la arquitectura modernos, no tanto por presentar una sociedad unificada, armónica e igualitaria, una sociedad sin jerarquías, sino porque el escenario habitado por esta sociedad debía ser un escenario natural, un marco físico construido a partir de una alusión al pasado en una atmósfera de ensoñación, en total oposición a las ideas de renovación radical de los modos de habitar que se proponían para el nuevo hombre.

La naturaleza, para Morris, es ante todo un objeto de contemplación y asocia el pastoralismo con una actitud indolente, inactiva y meditativa, en oposición a la actitud enérgica que se manifiesta a través de la actividad física y a la exaltación de la energía de la máquina como modelo para la vida. Por otra parte, el jardín, un recinto natural limitado y cultivado que se asocia con el orden, la meditación y el reposo, constituirá un reducto para el retiro del mundo y sus conflictos, aunque esto no implique inaccesibilidad, sino que su localización tanto en el espacio como en el tiempo lo convierte en un lugar intermedio entre lo real y lo soñado. John Ruskin ya había mostrado su predilección por una orientación humana de la naturaleza, por su utilidad, de manera que pudiera existir un equilibrio entre el placer de la contemplación y la utilidad del trabajo que realiza el hombre sobre la tierra y William Morris compartía con él esta preferencia por una naturaleza humanizada, en la que la intervención del hombre proporciona al paisaje un cierto carácter, que no depende de las cualidades objetivas como la extensión, la riqueza o la rusticidad, sino que es una expresión del interés humano. La armonía del escenario pastoral dependería además de la variedad y vitalidad de la vida que se desarrolla dentro de sus límites, una armonía asociada tanto a la actividad de la propia naturaleza como a la del hombre que realiza sus tareas diarias sobre ella. El pastor se erige entonces en emblema de la vida pastoral, situada entre la barbarie primitiva y la complejidad civilizada, ya que no necesita cultivar la tierra como el granjero ni dominar la vida salvaje como el cazador, sino que satisface sus necesidades esenciales con los dones obtenidos simplemente de la propia naturaleza o los animales que apacienta.

En el escenario pastoral se producen dos antítesis: la de una naturaleza productiva frente a otra improductiva y la de una actitud activa frente a otra indolente e inactiva del hombre enfrentado a la naturaleza. Y todavía existe una oposición más, la de la progresión temporal que conduce del nacimiento a la muerte frente al movimiento cíclico del paso de las horas del día o las estaciones del año. La posibilidad de coexistencia de estas antítesis, que se produce sin problemas en el pastoralismo literario, plantea sin embargo ciertos problemas cuando entra en juego la arquitectura en oposición a la naturaleza o incluso como objeto principal al que la propia naturaleza debe quedar supeditada. Este sería el caso de las casas de campo que se construyen en los siglos XVIII y XIX rodeadas de grandes extensiones de terreno, pero en las que se renuncia a su explotación económica en favor de un tratamiento paisajista que permitiera resaltar y controlar la visión de la propia casa desde la lejanía. En estos casos, la naturaleza es desprovista de su función productiva y experimenta una importante transformación mediante nuevas plantaciones, cambios en la topografía, desvíos de los cauces fluviales y, sobre todo, el trazado de caminos para permitir el acercamiento a los distintos ambientes naturales y una adecuada contemplación de los edificios. El extenso territorio en que se sitúan estas casas de campo, donde también tendrán cabida otras construcciones de servicio, contrastará con un recinto de menor tamaño, el jardín, tratado con criterios puramente ornamentales, en el que las distintas plantaciones de flores proporcionarán textura y colorido, al tiempo que marcarán el movimiento cíclico estacional y experi mentarán los cambios que artificialmente puedan realizarse en su diseño a lo largo del tiempo.

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Además de por su evidente diferencia de tamaño, el entorno paisajístico y el jardín de la casa de campo se distinguen porque una intervención humana a gran escala tiende a ser más duradera en el tiempo y los cambios estacionales afectan, en su caso, a extensas áreas de vegetación, mientras que en el jardín, una naturaleza en miniatura, domina el sentido ornamental y los cambios en la floración de las distintas especies suponen una constante transformación de ese escenario mucho más artificial y deliberado. Por tanto, cuando está implicada la arquitectura como agente principal, las posibilidades de transformación de la naturaleza circundante, ya sea la del paisaje a mayor escala o la del jardín a una escala menor, serán los medios que se utilicen para proporcionar al edificio, fijo e inmóvil, una vitalidad y animación que pueden producirse a través de un cambio drástico o bien de una simple mejora de sus cualidades distintivas. Así la naturaleza, ya sea paisaje o jardín, adopta un papel subrogado o secundario con respecto a la arquitectura, delegando está en los elementos naturales sus necesidades de cambio en respuesta a nuevas exigencias sociales o a la simple demanda de novedad. El edificio obtiene su carácter particular a partir del tratamiento de su entorno paisajístico, de manera que una arquitectura que permanece inmutable con el paso del tiempo podría verse renovada a través de las transformaciones de su paisaje o sus jardines, sin que fuera necesario intervenir físicamente sobre ella.

Sin embargo, aunque en algunos casos los propietarios de las grandes casas de campo hayan podido renunciar a la explotación de sus tierras, destinando la totalidad de estas a la contemplación del paisaje natural y la construcción de jardines para disfrutar de una vida placentera al aire libre, lo habitual es que existiera una red de actividades económicas que garantizara su supervivencia económica. Los granjeros pagaban tributos a los señores con parte de sus cosechas y les hacían llegar los productos derivados de sus actividades ganaderas. A cambio, a los trabajadores agrícolas y a los pastores se les proporcionaban viviendas dentro de las tierras de labor y ambos configuraban una sociedad aparte, muchas veces invisible a los ojos de esa otra sociedad que habitaba la mansión principal. Lo que hace William Morris, en consecuencia, es reclamar, no solo la visibilidad de esa sociedad rural de granjeros y pastores que ocupaban un lugar subalterno dentro de la estructura física y social de la casa de campo, sino su autonomía e incluso capacidad para configurar un modelo de vida más desarrollado y civilizado que el de las sociedades ancladas en la tradición de las diferencias sociales, más avanzado incluso que sociedades urbanas de su tiempo. La casa de campo tradicional significaba sobre todo el dominio de la autoridad y la jerarquía social, una autoridad fundada en la excelencia de la familia asentada en ella y en la fertilidad de las tierras circundantes a su servicio. Morris reacciona contra este estado de cosas proponiendo algo más profundo y radical que una simple renovación arquitectónica y social de la casa de campo, propone una destrucción desde dentro del concepto mismo de vida en el campo representado por ella, para plantear un modelo alternativo en el que están implicados aspectos morales, religiosos, políticos, económicos y sociales, sin mencionar expresamente a la arquitectura como agente o como objeto de ese nuevo y más perfecto modo de vida.

En particular, los jardines de la casa de campo habían supuesto no solo el modo más directo para llevar a cabo los cambios o las mejoras que exigía la propia casa, sino que la propia actividad del diseño y cultivo de los jardines llevaba implícita una actitud individual. Así, los jardines naturalistas ingleses podían reclamar a través de sus formas irregulares una libertad opuesta a la rigidez de los jardines más formales y dominados por la geometría. Además, la participación directa en el diseño de los habitantes de la casa o por el contrario la intervención de expertos paisajistas que impusieran determinados rasgos a la vegetación y seleccionaran las especies más adecuadas en cada caso significaban alternativamente la asunción de una responsabilidad personal o la delegación de tal responsabilidad ante quien se consideraba capaz de utilizar los medios más adecuados para lograr un cambio de carácter en la propiedad entera. La palabra cultivar tiene aquí un múltiple significado: por una parte, se refiere al cultivo de la tierra en términos exclusivamente económicos de explotación y llevado a cabo por una sociedad de agricultores, granjeros y pastores, por otra parte, tiene que ver con el cultivo de las especies decorativas que proporcionarían una determinada forma, textura y colorido a los jardines y finalmente se refiere al cultivo del carácter y hasta la mejora de las actitudes y comportamientos de una sociedad para hacerla más refinada. Las tres acepciones del término cultivar están íntimamente relacionadas en el contexto de la vida en la casa de campo.

La arquitectura de la casa de campo representa la inmovilidad y la centralidad jerárquica con respecto a una periferia rural en permanente actividad, pero invisible, que ocupará una posición subalterna aunque esencial para el mantenimiento económico de la propiedad. Así, existirá una oposición entre la estabilidad y el cambio, entre el reposo y la actividad, entre lo inmóvil y lo móvil que estará representada por la sociedad de los señores que habitan la casa principal y la sociedad rural que trabaja a su alrededor y que depende de ella, mientras se establece una diferencia fundamental entre el trabajo que realiza el hombre para su propio desarrollo personal y el trabajo subalterno o de los simples servidores. El economista Thornstein Veblen, en su obra Theory of the Leisure Class de 1899, considera como actividad industrial todo trabajo destinado a la mejora de las condiciones del hombre que se sirve para lograrlo de medios no humanos; así el trabajo sobre la naturaleza sería el primer ejemplo de actividad industrial, que incluiría la explotación de seres vivos como los animales y de los materiales y las fuerzas naturales. Pero Veblen llama la atención sobre una distinción que no es la que existe entre lo humano y lo no humano, o incluso entre lo viviente y lo inerte, sino la que existe entre lo animado y lo inanimado. Según esta terminología, animado no es sinónimo de viviente, ya que este término incluye fenómenos naturales tan sorprendentes como una tormenta, una enfermedad o una catarata, mientras que algunas frutas y hierbas, además de ciertos animales como los insectos, las larvas, los pequeños roedores o incluso las abejas o los corderos cuando no son considerados colectivamente, deberían serlo para Veblen como inanimados. La cualidad de lo animado, incluso en el reino de lo inerte o no viviente, tendría que ver entonces con su capacidad para desencadenar una acción, con una energía interna capaz de iniciar un movimiento.

En su visión pastoral, William Morris proponía un cierto compromiso entre dos conceptos opuestos; por un lado, la actividad, el trabajo sobre la tierra ligado al movimiento estacional y, por otro, la preponderancia de una actitud inactiva e indolente de contemplación del paisaje natural. La sociedad pastoral es una sociedad igualitaria y sometida a los ritmos cíclicos de la naturaleza, sin la brusquedad o la energía de fenómenos como las tormentas y las inundaciones o de una actividad humana impositiva y destructiva del equilibrio natural. La arquitectura se hace prácticamente invisible en una sociedad pastoral, siendo sustituida por un diseño consciente de los paisajes o los jardines, que son los ámbitos en que se desarrolla la vida de los hombres. Por lo tanto, la visión pastoral de William Morris difícilmente podía establecer un nexo con las propuestas arquitectónicas de las vanguardias modernas del siglo XX, que postulaban una radical independencia entre arquitectura y naturaleza, una reclusión del objeto arquitectónico en su propia autonomía estética.

En las antípodas de la utopía pastoral de William Morris se coloca así la utopía expresionista surgida en los primeros años del siglo XX, ya que el paisaje evocado no será el de los ondulados prados de la campiña inglesa, sino el imponente y sobrecogedor paisaje de la montaña alpina, colosal en sus dimensiones e impasible ante los cambios estacionales, siempre inmutable, incluso cuando se ve sometido a ciertas fuerzas naturales como los aludes o las ventiscas. Y la arquitectura, que en la visión pastoral aparece dispersa y fundida con el propio paisaje, casi sin entidad propia, trata en este caso de emular a las propias formaciones producidas por la naturaleza, como las rocas, los acantilados o las cavernas. Por lo tanto, la vivienda expresionista tendrá graves dificultades para realizarse como forma, debido a sus pequeñas dimensiones y sus necesidades de calidez y de confort, que en todo caso podrían lograrse en el interior de los edificios, nunca en el exterior. Sin embargo, la aparición de la arquitectura de cristal como principal emblema del Expresionismo supondrá una auténtica revolución en la concepción de los edificios e incluso del paisaje entero, ya que el cristal es al mismo tiempo un material duro, resistente e incapaz de conservar las huellas del trabajo del hombre y un material cambiante e inestable a causa de los reflejos que produce. La arquitectura de cristal, y por extensión de cualquier material cristalino, introduce una vitalidad que nada tiene que ver con los seres vivientes, sino que es una vitalidad nacida de la activación de la materia inerte a través de su inestabilidad visual.

El edificio cristalino no trata de oponer su artificialidad a la naturaleza, sino que es él mismo naturaleza y trata de evocar a través de los efectos de los materiales una realidad cambiante que es capaz de coexistir con lo inmutable, como la permanente mutación que se produce en las grutas coexiste con la estabilidad de las montañas. La vivienda expresionista buscará con sus formas quebradas y su geometría irregular infundir también un cierto dinamismo a la arquitectura que acentuará la importancia de su interior frente a una inhóspita vida al aire libre, una vida al aire libre que la otra vertiente de la arquitectura moderna, el funcionalismo racionalista, utilizará como su principal reivindicación para desterrar igualmente la intervención del paisaje natural, y todavía en mayor medida del jardín, del hábitat del hombre. Así, los patios y las terrazas sustituirán a los jardines y los edificios de viviendas utilizarán sus propios medios para ofrecer una imagen acorde con sus objetivos de simplicidad y desnudez. Si la naturaleza, el jardín y la decoración suponían la alusión a otro mundo distinto del de la propia arquitectura, las nuevas viviendas renunciarán a ambos, ya que no hay lugar en la vida del nuevo hombre para las texturas y los colores que atenten contra la neutralidad y la pobreza de los nuevos materiales industriales.

Más allá de las realizaciones concretas de los arquitectos expresionistas en el campo de lo doméstico, las propuestas utópicas contenidas en la correspondencia entre los miembros de Die Gläserne Kette apuntan hacia una arquitectura que trata de producir efectos semejantes a los de las fuerzas de la naturaleza, como los destellos de las estrellas o las erupciones de los volcanes, una arquitectura dinámica e inestable, pero no orgánica, que podría catalogarse como animada. Es el caso de alguna de las propuestas que describe Wenzel Hablik, como su vivienda al borde del mar, que se origina a partir del desembarco de una serie de elementos cargados de energía que se distribuyen por la arena de la playa al tiempo que lanzan destellos luminosos, experimentando multitud de desplazamientos y rotaciones, así como cambios en su forma, hasta desaparecer por completo en el aire absorbidos unos por otros como las pompas de jabón. El contraste entre el mar, con su movimiento lento y continuo, y esta descarga explosiva de energía a la que se denomina casa, que tiene una duración limitada para desvanecerse inmediatamente después, ilustra perfectamente la pretensión de la arquitectura expresionista de prescindir de la naturaleza para producir ella misma efectos semejantes a los de fenómenos naturales tan bruscos como impredecibles. Los edificios dibujados por el propio Hablik, como formaciones cristalinas caracterizadas por sus geometrías triangulares, que tratan de alcanzar la máxima altura en forma de torres o la máxima amplitud en forma de cúpulas, se presentan igualmente como el resultado de un repentino movimiento de la corteza terrestre que deja escapar de su interior unas formas perfectas y cargadas de energía, que no parecen ser el resultado del trabajo del hombre.

La continuidad entre naturaleza y arquitectura que se produce en el Expresionismo, explotando la analogía entre los fenómenos naturales que producen cambios o alteraciones bruscas en la forma y una arquitectura cuya energía interna podría producir en cualquier momento una mutación, resulta ser algo muy distinto a la búsqueda de una expresión semejante a la de los seres vivos o a una arquitectura orgánica que intenta reproducir las formas de la naturaleza. En el primer caso, la naturaleza es inerte pero animada, mientras que la segunda es viviente pero inanimada, utilizando de nuevo la terminología de Veblen. En sus primeras Prairie houses, Frank Lloyd Wright había buscado conseguir continuidad entre arquitectura y naturaleza, absorbiendo el territorio que circunda a la casa por medio de la construcción de elementos intermedios como los porches y las terrazas e incluso incluyendo la vegetación dentro del edificio utilizando jardineras o invernaderos. En estas casas no existe un jardín propiamente dicho, sino que este pasa a configurar una serie de recintos de vida al aire libre, semejantes a las habitaciones, o bien se mantiene el paisaje natural que rodea al edificio con sus rasgos originales. Un jardín concebido como tal aparecerá más tarde en las llamadas Usonian houses, en las que, a causa de su menor tamaño, se plantea una dialéctica entre el frente y la trasera de la vivienda, reservando el primero para el acceso y la segunda al jardín, que no necesitará incluir una vegetación especial, sino que funcionará como una simple expansión de la sala de estar. Sin embargo, Wright explorará también otras posibilidades en sus edificios domésticos y una de ellas será colocarlos literalmente dentro de la naturaleza y, en particular, dentro de una naturaleza dinámica como es el cauce de un arroyo o incluso una cascada. Así la Miniatura, una casa que se construye directamente en el fondo del valle, sucumbirá a la crecida del arroyo que dispersará los restos de sus muros hasta fundirlos con la vegetación circundante, mientras que Fallingwater incorporará el fluir del agua y el ruido de la cascada a la arquitectura de la vivienda. Pero en ninguno de los casos, la naturaleza se experimentará a través de sus ciclos estacionales, lentos e inexorables, sino que o bien será absorbida por una arquitectura que paralizará estos ritmos, sometiendo la vegetación a una existencia artificial, o por el contrario los sustituirá por otros movimientos, también naturales, que implican la existencia de una energía capaz de desencadenar cambios bruscos o incluso catástrofes.

La arquitectura moderna, si bien prescinde del concepto de belleza natural y no cuenta con la naturaleza como agente de sus producciones, nunca llega a eliminar del todo los elementos naturales de los edificios. Casi sin excepción, las viviendas construidas según los cánones modernos incluyen un recinto exterior que se sigue denominando jardín, aunque realmente no lo sea, y se señalan fachadas o vistas como fachadas o vistas al jardín en oposición a las que se abren a las calles o caminos de acceso. Por otra parte, aparecen en el interior de los edificios jardines en miniatura, denominados jardines de invierno, que no son otra cosa que pequeños invernaderos con flores cuya climatización permite la supervivencia de la vegetación al margen de las condiciones meteorológicas cambiantes del exterior. Los que se denominan jardines, en las viviendas modernas europeas de las primeras décadas del siglo XX, son con frecuencia inhóspitas superficies de terreno donde alternan las áreas pavimentadas con otras de tierra y apenas vegetación, en todo caso terrenos baldíos sin las plantaciones variadas y coloristas características de los jardines cultivados durante todo el año. En una de las viviendas de ladrillo de Mies van der Rohe, por ejemplo, aparece un jardín formado por bancales de piedra y de tierra que descienden desde una terraza pavimentada, con un rectángulo también de tierra en el centro en el que crecen unas raquíticas plantas que apenas se levantan unos centímetros por encima suelo. El propio Mies incluye en otras viviendas estos mencionados jardines de invierno, una serie de plantas colocadas en el interior de una urna de cristal, como único elemento alusivo a una naturaleza paralizada e indiferente a los cambios propios de lo orgánico.

La renovación de la arquitectura moderna, planteada a partir de la década de los años sesenta, tenía como fundamento principalmente un nuevo pensamiento social y no incluía una reconsideración del papel de la naturaleza en la construcción del hábitat humano que, por otra parte, atendía ahora más a los edificios que debían alojar actividades de cierto tipo de colectividades que a los destinados a las propias viviendas individuales. En todo caso, los elementos naturales, como el agua o la tierra más que la vegetación, entraban a formar parte de los edificios ocupando lugares muy precisos, como los estanques o los areneros de las áreas de juegos de niños, con la misión de permitir un contacto sensorial más intenso entre el usuario y la arquitectura. Y, aunque no exista una reivindicación del jardín como tal, sí hay un lugar para la decoración vegetal y para un tratamiento artificial del paisaje inmediato considerado como contra-forma de la forma construida. Los arquitectos que trabajan en la década de los años sesenta miran a las sociedades primitivas como modelo de la nueva sociedad que, si bien mantiene el carácter no jerárquico reclamado por la modernidad, trata de impulsar un mayor grado de articulación social incluso a través del reconocimiento específico de un lugar y un tiempo concreto en cada actuación arquitectónica. La naturaleza ocupará un lugar residual, subalterno, que ni incluirá su capacidad productiva ni tampoco un papel puramente ornamental, será una naturaleza domesticada que no registre ni su propio movimiento cíclico ni tampoco los movimientos bruscos de los fenómenos naturales más activos e imprevisibles. La exhibición de los materiales desnudos, sin tratar, y de las redes de servicios como las que distribuyen el agua, el gas o la electricidad, trata de mantener la imagen de la nueva pobreza del hombre moderno, aunque también los propios materiales de construcción asumirán el papel de aludir a una naturaleza que, si bien no existe en un sentido literal, podrá ser evocada a través de las formas de la arquitectura.

Parece, por tanto, que la modernidad arquitectónica habría desterrado definitivamente el pensamiento natural de sus intereses fundamentales, tanto formales como sociales, y en todo caso la naturaleza se haría presente como una naturaleza congelada, manipulada e inmóvil. Y paralelamente a esta conversión de la naturaleza en algo inanimado, sin vida propia, la arquitectura habría reclamado cada vez más su condición de fenómeno material cargado de una energía activa y, por tanto, capaz de originar movimientos y reaccionar ante estímulos externos de cualquier tipo. No será suficiente experimentar las mutaciones que producen el sol y la sombra al dibujarse sobre sus lisas superficies, sino que se trata de buscar una respuesta activa de unos materiales constructivos capaces de provocar y experimentar bruscas transformaciones como respuesta a los cambios de las condiciones exteriores, como la temperatura y humedad, la luz, la contaminación del aire o incluso las concentraciones de población en sus inmediaciones. A una arquitectura cada vez más activa y sensible, le corresponderá una naturaleza más inactiva e inmóvil, que permanecerá como puro fondo en el juego dialéctico establecido entre ambas.

La eliminación de la naturaleza del dominio de la arquitectura habría alcanzado en la ciudad un grado todavía mayor, ya que la ciudad impone los ritmos propios de su funcionamiento a cualquier elemento natural que deberá en todo caso permanecer dentro de ella como un reducto limitado y separado de la vida metropolitana. Sin embargo, sorprendentemente, son algunas de las propuestas más radicales de ciudad las que han planteado la coexistencia entre naturaleza y arquitectura, e incluso entre agricultura y arquitectura, como alternativa a la ciudad existente. Volvería así, a través de estas propuestas, a recuperarse la vertiente productiva de la naturaleza y a considerarse de nuevo una casi desaparición de la arquitectura en el paisaje natural. Y será precisamente en el contexto de las propuestas de ciudad donde una vida rural basada en la agricultura, esa naturaleza evocada por William Morris en su utopía pastoral, aparezca de una manera más explícita. En las ciudades de Frank Lloyd Wright, Broadacre City, o en las de Constant y Branzi, New Babylon y Agronica respectivamente, se propondrá con distintos matices un nuevo modo de habitar urbano cuyo lugar físico está configurado por una extensión ilimitada de terreno agrícola que se desarrolla con total independencia pero al mismo tiempo garantiza la existencia de la vida urbana.

Solo en muy raras ocasiones han aparecido propuestas más limitadas, más concretas, que puedan relacionarse directamente con el pastoralismo de William Morris, que presenten una idea de naturaleza y de sociedad perfectamente imbricadas la una en la otra y con una arquitectura que responda a las exigencias al mismo tiempo de la vida rural y de un máximo grado de bienestar y civilización. Este será el caso del conjunto de viviendas realizadas por el arquitecto danés Jørn Utzon en Fredensborg, destinado a una población absolutamente uniforme en su edad y su nivel social, y en el que se produce la coexistencia de la pradera comunal y los jardines individuales, dos tipos de naturaleza que se relacionan directamente teniendo como fondo una arquitectura que contribuye a afianzar, con sus variaciones, una individualidad de las viviendas que los propios residentes establecen a través del cultivo distinto de cada uno de sus jardines. La excepcionalidad del caso de Fredensborg, donde ni siquiera fue posible finalmente la pretensión de Utzon de que los rebaños de vacas y ovejas pastaran

libremente por la pradera, incluyendo así la actividad de los pastores en la vida de la comunidad, indica hasta qué punto el camino emprendido por la arquitectura buscando cada vez asumir un mayor contenido de energía y actividad, relegando a cambio la naturaleza a un papel subalterno e inactivo, es un camino firme y sin retorno. El paroxismo con el que se exhiben los cambios de energía, la impaciencia por someter a los edificios a continuas alteraciones en su forma y la búsqueda permanente de nuevos estímulos exteriores capaces de alterar la apariencia de las construcciones, que reclamarán una experiencia sensorial más intensa a sus usuarios o a los meros espectadores, tratarán de llevar al límite una animación de la arquitectura que no tiene nada que ver con lo orgánico, sino con los fenómenos animados que se producen en la naturaleza precisamente a causa de las concentraciones y descargas bruscas de energía. No en vano los viejos términos de forma y espacio en arquitectura han sido sustituidos por el de campo, un término polisémico, pero que habría dejado de ser un término relacionado con la agricultura para referirse exclusivamente a los campos de fuerzas.

Nota:

El pastoralismo en William Morris ha sido estudiado ampliamente desde un punto de vista literario por la profesora Blue Calhoun en su libro The Pastoral Vision of William Morris, Athens: The University of Georgia Press, 1975.

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