A vueltas con la materia y la técnica. Una conversación con Miguel Ángel Alonso del Val

CARLOS LABARTA AIZPÚN

La generación de arquitectos que ha sustituido a nuestros maestros modernos hace ya un tiempo que han alcanzado la madurez profesional y académica. Aprendieron, en la década de los setenta, a la sombra, muy cerca, de los Carvajal, Oíza, Sota. Y con inquebrantable fe en la arquitectura han conseguido ir pasando el testigo a nuevas generaciones. Son hace tiempo catedráticos y, simultáneamente, tienen discípulos enseñando en distintas escuelas españolas. Entre ellos Miguel Ángel Alonso del Val, Catedrático de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, ha recorrido su camino en certero silencio sin las prisas que, a veces, inquietan a los más inseguros. Discípulo también de Frampton en la Universidad de Columbia nunca separó su discurso de los valores tectónicos de la obra y comenzó a tejer su trayectoria desde la investigación ligada al proyecto de arquitectura. Pocos arquitectos de su generación han tenido un equilibrio tan sólido entre la investigación, la docencia y la práctica profesional. Por ello esta conversación, al hilo de la materialidad tanto de proyectos propios como ajenos, es una oportunidad para seguir ahondando en sus valores e implicaciones. La conversación se mantiene en el despacho de director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, el nuevo cargo que acaba de aceptar, otro más, y nos permite volver a reflexionar sobre temas tan determinantes para la arquitectura como son los de materia y técnica.

CL. Usted ha investigado y profundizado en los temas relacionados con la materia desde su periodo de formación hasta las últimas estrategias materiales en sus obra En este diálogo, si le parece, podemos ir abordando la cuestión desde una breve revisión del papel de la materia en la modernidad arquitectónica hasta su revisión por la cultura contemporánea.

MAV. Como preámbulo quisiera decir que la cuestión de la materia es central. De hecho todas las artes se la juegan cuando descienden del mundo de la teoría al mundo de la materia. Cada arte tiene su propia materialidad, su mundo material y es en él donde el arte acontece más allá de las teorías. Porque hasta ese momento los proyectos, las ideas, se dirimen en un plano puramente teórico. Pero somos conscientes de que es la materialidad de las obras la que otorga el sentido de permanencia a todas las ideas arquitectónicas. Y esta experiencia sobre la materia es absolutamente radical.

Sólo nos han impactado, y han dejado huella en nosotros, aquellas obras cuya materialidad ha sido capaz de explicarnos el concepto arquitectónico que las sustentaba. Naturalmente hay muchas arquitecturas clasicistas pero cuando uno visita el Partenón o la Capilla Pazzi o una obra de Bramante, o del mismo Le Corbusier, realmente comprobamos que dejan huella en nosotros cuando la materia ha sido capaz de superar el concepto de forma o la mera iconografía histórica para convertirse, en sí misma en arquitectura.

Esto hace que algunos pensemos que un arquitecto realmente es un constructor. De hecho la diferencia que hay entre escultura y arquitectura se establece por el hecho de que la arquitectura se construye. Un escultor no es un constructor y un arquitecto sí lo es. Y ello quiere decir que la materia se trabaja a través de la idea pero desde el propio ser de la materia. Yo suelo decir que, esencialmente, la arquitectura es materia resuelta en geometría y luz que se hace tiempo. Ésta que es una definición poética, no es una definición disciplinar, que conecta con otras visones interdisciplinares pero que establece la importancia de la materia en su definición. Y el valor de explicar cómo la materia responde ante la manipulación geométrica y ante la luz como instrumento que cualifica y trabaja con la materia. Y que se hace tiempo. Esto quiere decir que la durabilidad de las acciones que se producen sobre la materia es muy importante. De hecho, uno de los problemas de la arquitectura actual deriva de las manipulaciones materiales que la tecnología nos permite hoy, pero que se convierten, a menudo, en una arquitectura superficial, no en una arquitectura construida en el tiempo donde la materia pueda ir ganando espesor con el propio tiempo.

CL. Entiendo que vincula los valores de la materia con la condición de permanencia arquitectónica.

MAV. Eso es. Lo que está directamente ligado con la idea de consistencia. Realmente lo que otorga consistencia a una obra de arquitectura es la relación entre concepto y materia y cómo, a su vez, la materia es capaz de cualificar y de potenciar la idea arquitectónica que hay detrás, a través de esa condición de permanencia. De tal manera que como sucede en esas obras que todos admiramos, adquieren el valor de referentes.

CL. Podemos comenzar analizando cómo este tema de la materia fue abordado por los maestros moderno El nuevo orden lecorbuseriano, cuyos valores de economía, precisión, rigor y universalidad ya formulara Charles-Édouard Jeanneret en Après le cubisme (1918), no era ajeno a una dimensión sensitiva, es decir, no era un orden emanado exclusivamente de la razón, sino que precisaba del concurso de la materia.

MAV. Es cierto, pero creo que Le Corbusier, en estos inicios de la modernidad, tardó en transitar, si se me permite la expresión, del 2D al 3D. Es decir de su etapa purista, de una visión superficial, en el mejor sentido del término, y más programática, a una visión más constructiva. Y será a partir de finales de los años veinte cuando aparece toda su reflexión sobre el material y que yo asociaría a la Casa Mandrot [Fig.1]. En ella ya no hay solo un nuevo orden a través de un juego plástico sino que la materia empieza a adquirir una importancia que ya no abandonará en toda su vida.

CL. ¿Cree entonces que para Le Corbusier esta casa es determinante en su evolución?

MAV. Yo creo que es un punto de inflexión en su trayectoria que emana de una percepción distinta de la materialidad. Obviamente, en este aspecto, hay otras obras importantes en esos años como el Pabellón Suizo. Pero la Casa Mandrot tiene ese valor de cambio que tan bien estudió Laura Martínez de Guereñu en su tesis. Posiblemente esto ocurrió con el descubrimiento de una arquitectura menos aprendida en los libros y más basada en el contacto directo con la realidad. Su segundo descubrimiento del mediterráneo, el contacto sin duda con los pintores surrealistas o su propia etapa de cubismo sintético donde ya no eran tan importantes los aspectos geométricos y formales sino los aspectos táctiles, matéricos, están relacionados con este cambio. Todo esto tiene que ver con el momento en el que Le Corbusier da ese salto. Y como digo, la Casa Mandrot se convierte en un discurso sobre la materialidad que reafirmará en la pequeña Casa Henfel y, por tanto, adquiere un valor importantísimo.

CL. Entiendo que Mies adopta una actitud, podríamos decir, de veneración hacia las cualidades de los materiales y su tratamiento como factor de un nuevo orden. La cultura de proximidad a la materia está en el origen de su formación con sus trabajos familiares en las cantera En Mies se funden el orden de la materia y la voluntad de contribuir a iluminar la situación espiritual y material de su tiempo. Acaso entre los maestros modernos fue Mies van der Rohe quien con mayor esencialidad contribuyó a este fin.

MAV. Mies seguramente, en este sentido que apuntas del carácter determinante del material, teje un discurso más consistente desde el inicio. Él está obsesionado con un discurso quizá más técnico. No le preocupaban tanto las cuestiones maquinistas como las cuestiones técnicas. Entendida la técnica desde la distinción con la tecnología. La técnica como una visión arquitectónica que va más allá del mero conocimiento de las tecnologías disponibles.

Para comprender la disposición de Mies sobre el material es preciso aclarar primero los términos de técnica y tecnología.

CL. A este respecto recuerdo que en sus cursos de doctorado, entre los que yo me encontraba como estudiante, hablaba de la diferencia entre tecnología y técnica, así como del reduccionismo derivado de la aplicación inmediata de los procesos de industrialización a la arquitectura.

MAV. Para abordar este asunto a mí me gusta recordar a uno de los pioneros que con sus investigaciones sobre el hormigón armado transformó el discurso de la arquitectura. Auguste Perret decía que “la construcción es la lengua materna de los arquitectos”, o que “la técnica expresada poéticamente conduce a la arquitectura”. Según mi criterio, el arquitecto no puede entender la construcción como una serie de técnicas añadidas al final del proyecto para conseguir su ejecución. Debe de nacer con él como un elemento intrínseco del proyecto. Desde el inicio del proyecto hay una primicia de realidad, asociada a la materialidad. Pero, efectivamente, hablar de la poética de la construcción ha chocado a menudo con el dominio de la producción industrial trasladada sin mediación a la producción de la arquitectura. Esta traslación de la industrialización produce reduccionismos que no ayudan a comprender la arquitectura desde la totalidad de sus elementos. Porque un sistema de producción no es una técnica. El primero se basa exclusivamente en la optimización de los recursos mínimos provocando la confrontación entre los arquitectos productores de arquitectura y aquellos que realmente quieren construir la arquitectura. Las tecnologías sustituyen procesos y los economizan. Porque la tecnología, así entendida se presenta como sustituto del diseño.

Sin embargo las técnicas son apoyo y no una coacción a la capacidad arquitectónica. La técnica entendida desde el término griego de tekné y no exclusivamente desde las tecnologías, distingue entre construcción y producción. Mientras la primera se funda sobre el conocimiento de las técnicas utilizadas con intencionalidad, la segunda se fundamenta sobre un sistema donde la tecnología queda sujeta a valores económicos. Pero junto con esta distinción es necesario advertir que una vuelta hacia la construcción no significa el simple acopio de materiales diversos. Frente al diseño como ensamblaje de piezas debe valorarse la construcción como disciplina proyectual y la técnica como control real del diseño. No deben trasladarse como fin algo que es solamente un medio. Concluyo con otra frase de Perret: “La técnica es un homenaje continuo a la Naturaleza”. Ésta se ordena en función de los fines y no en función de los medios. De igual modo entiendo que debe comportarse la arquitectura en relación a este debate entre técnica y tecnología.

CL. Es ahora cuando podemos volver a Mies

MAV. Para Mies la obsesión era cómo visibilizar ese cambio, o mejor, la técnica de su tiempo. Obviamente esta visualización es más evidente cuando utiliza materiales como el acero o el vidrio. Pero también cuando construye con hormigón se percibe un cambio técnico, un modo de trabajar la técnica diferente a la del siglo XIX que había que hacer visible a través de la construcción. Todos los proyectos de Mies en realidad son un único proyecto de cómo hacer visible esa nueva condición técnica. Él transita desde una visión más vanguardista en obras como el pabellón de la industria de la seda, o incluso expresionista si recordamos el uso del ladrillo en el monumento a Rosa Luxemburg o en la Casa de Campo, hacia otras que persigue la monumentalización de la técnica a través del empleo de los materiales del siglo, como son el vidrio o el acero. Y todo ello en distintas etapas que perseguían el mismo objetivo. Mies no era un tecnólogo. La tecnología para él era un medio con el que construir esa visibilidad.

CL. Acaso en este punto podemos enlazar con la figura de Kahn.

MAV. Es una figura diferente pero siempre me ha apasionado. Para mí hay dos Kahns. En los años setenta, el Kahn que se presenta en los dibujos reductivos de sus proyectos, de sus bocetos o anteproyectos, emocionó al mundo arquitectónico porque enlazaba directamente con el discurso del retorno a lo monumental, a la tradición. Se percibía un primitivismo, una vuelta al origen que sintetizó en aquella frase suya “amo los orígenes”. Pero en mi experiencia americana de la visión en directo, del conocimiento y estudio de su obra, me impresionó cómo Kahn era capaz de trabajar a partir de los inicios, de elaborar los proyectos y descubrir cómo realmente la construcción estaba al servicio de la idea, pero no esclavizada a la idea. Qué bien construidos están esos proyectos. Son como dos Kahns y el segundo sólo se percibe “in situ”. Si uno mira los bocetos puede encontrarlos básicos, desnudos y ciertamente reductivos, pero cuando uno llega a las obras advierte ese paso de algo muy primitivo a algo tremendamente elaborado, rico, tecnológicamente exigente y fantásticamente acabado, con una gran perfección. Ése es Louis Kahn.

CL. Esto que comenta me recuerda lo que Moneo explicaba en sus cursos en la Universidad de Harvard, al analizar la Galería de Arte de Yale, cómo Kahn muestra la perfección en la relación entre materiales inaugurando una nueva sintaxis constructiva, desde una perfección, decía, incluso, desde un puritanismo constructivo.

MAV. Exacto. Eso es lo que asombra. Y lo que impacta es cómo trabaja el material. Tanto en los Laboratorios Richards, la Galería de Arte de Yale, el Museo de Arte Británico o el Museo Kimbell [Fig.2], se muestra la riqueza arquitectónica del desarrollo técnico y para nada tecnológico. Naturalmente Kahn no es ajeno a su tiempo y realiza experimentaciones, sobre todo en la época de colaboración con Anne Tyng. Pero esa experimentación acababa controlada por lo que podríamos llamar la ley general del edificio. El proyecto no se escapaba a ese dominio. Los importantes desarrollos tecnológicos de estos proyectos, recordemos la fecha de su construcción, están perfectamente controlados por el discurso arquitectónico. La narración arquitectónica controlaba esa operación.

Por supuesto que Kahn vive ese momento de monumentalización de la técnica que es coétaneo con Mies. Pero, según mi criterio, lo interesante de Kahn estriba en que esa monumentalización es capaz también de dar un paso para convertirse en un lenguaje accesible para los arquitectos. No como un gesto personal sino como un discurso capaz de ser asimilado por otros y que enseña cómo tratar modernamente el material dentro de una técnica igualmente moderna. La Galería de Arte Británico es espléndida en el sentido en el que todos podemos inspirarnos en ella, sin sentir que nuestra personalidad como arquitectos desaparece. Esto es lo importante del legado magistral de Kahn. Él consigue que para realizar una construcción moderna no se tenga que hacer una construcción vanguardista. De Kahn aprendemos a utilizar el material en su sitio, no el material en su límite. Los materiales dialogando cada uno en su escala. No jugando entre ellos como en un tablero puramente plástico.

CL. ¿Acaso el arquitecto ha abandonado el valor de los materiales y de las relaciones que se establecen entre ellos por mediación de la técnica?

MAV. Efectivamente, en continuidad con lo mencionado podemos afirmar que en muchas arquitecturas se ha perdido el sentido profundo de la construcción y de su materialidad. La supervaloración de las tecnologías ha llevado a olvidar la construcción en los proyectos. Y, de alguna manera, también en nuestras escuelas. El arquitecto debe asumir el papel de técnico y no de tecnólogo. Sería muy importante, ahora que hemos sufrido un cambio tecnológico similar en trascendencia al que vivieron los maestros modernos, volver a pensar sobre el sentido de la técnica y su expresión a inicios del siglo XXI, que es diferente de la requerida a inicios del siglo XX.

CL. En la formulación de la modernidad, en la búsqueda de una arquitectura capaz de responder al espíritu de los nuevos tiempos, latía una voluntad de clarificación a la que la arquitectura contribuiría con un orden propio basado en la diferenciación entre estructura y cerramiento.

MAV. El problema de la materialidad contemporánea, efectivamente, es otro. El discurso de la modernidad proviene de una visión analítica y racional. La comprensión del mundo desde una visión moderna implica un análisis que establece un discurso racional y, por lo tanto, es preciso estructurar el mundo en sus componentes. Por ello, la construcción moderna se basa en estructura y cerramiento, y en las múltiples relaciones y diálogos que se puedan establecer entre estos dos grandes elementos, lo que genera distintas obras de arquitectura. En Mies es muy clara la fecundidad derivada de este diálogo entre estructura metálica y cerramiento de vidrio y las diferentes posiciones y relaciones entre ellos. Desde esta perspectiva se puede estudiar y explicar toda su obra.

Pero esta visión moderna ha sido superada por la tecnología. La tecnificación electrónica, las exigencias ambientales, la tercera industrialización, el desarrollo de los materiales compuestos, etc., han permitido, por vía de hecho, romper esa separación tan nítida entre estructura y cerramiento. Ciertas obras contemporáneas son difícilmente legibles desde esa distinción moderna. El caso de Sanaa es un ejemplo de ello. La Escuela de Gestión y Diseño de Zollverein en Holanda nos enseña la imposibilidad de la distinción de dichos elementos y la apertura de unas relaciones más complejas entre los conceptos de estructura y cerramiento. De hecho podríamos decir que la estructura es cerramiento y éste estructura. Con lo cual, teóricamente, estaríamos volviendo a una situación más del XIX, donde la piedra o el ladrillo, era estructura y cerramiento y no había distinción. Pero la realidad no es ésa. Porque ya se ha producido la segmentación, tenemos materiales diferenciados. Lo que se entiende como una única capa, en realidad, es una multicapa. Y cada una de ellas especializada. Una resolviendo temas de aislamiento, otra de acabados, otra acústicos, etc. Pero estas posibilidades que la tecnología nos ha brindado pueden también llevarnos a los arquitectos a un cierto deslumbramiento por las posibilidades plásticas de esa materialidad.

CL. ¿Cabe hablar entonces de una nueva materialidad como factor de evolución de la arquitectura contemporánea? En continuidad con esto recordamos que la modernidad insistió en el concepto de consistencia, como aquella condición resultante del sistema formal que trababa, desde el nuevo orden compositivo, el objeto arquitectónico. A la luz de los acontecimientos y arquitecturas contemporáneas ¿cómo podemos entender, de una nueva manera, el valor de la consistencia en arquitectura?

MAV. Podemos hablar de una nueva materialidad pero con el cuidado necesario respecto al término evolución frente a lo que puede resultar un mero deslumbramiento. Podríamos hablar del efecto Guggenheim. Pero el efecto Guggenheim del resplandor del titanio. Estamos deslumbrados por la materialidad y sus efectos, lo que deriva en que arquitectos tan relevantes como Herzog y de Meuron pongan en ello un extraordinario énfasis. Y detrás de ellos una gran parte de los arquitectos contemporáneos están focalizados en este tema. Esto es, sin duda, un primer paso en el reconocimiento de una nueva materialidad, pero el problema es que nos hemos quedado en la superficialidad, en los efectos superficiales. Creo que ahora mismo es necesario buscar una nueva consistencia, utilizando las palabras de Juan Antonio Cortés en su ensayo Nueva consistencia. Estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX. Para mí, la consistencia significa repensar desde la técnica la construcción contemporánea donde ya no nos sirve ese discurso tradicional de estructura y cerramiento. Obviamente este discurso sí que nos sirve en la docencia para iniciar al estudiante en esas bases modernas pero desde la perspectiva de los nuevos acontecimientos.

CL. El material lleva asociada una determinada escala a menudo abandonada. ¿No es éste otro de los problemas de nuestra arquitectura?

MAV. La idea de consistencia es muy valiosa porque refiere al valor del material. La construcción material de la idea es vital para su pervivencia como obra. No es algo accesorio porque las ideas en arquitectura están dotadas de escala y de materia. El Panteón de Roma es lo que es por su escala y por su construcción, por su materia. Lo que nos impresiona es esa combinación entre ambos recursos arquitectónicos. De hecho alguno de los problemas actuales es que muchos de los arquitectos teóricamente renuncian a la escala y a la materia. Trabajan con proyectos sin escala y bidimensionales, sin profundidad en la materia. Estos proyectos son maquetas virtuales construidas que, cuando se contemplan en vivo, no llegan a convertirse en referencias. Ciertamente las fotografías captan esos valores superficiales de la materia que nos pueden inicialmente deslumbrar pero no alcanzan la consistencia de lo que permanece cuando se exponen a nuestra percepción directa. La densidad que transmite la materia solo se percibe en la exploración real. Porque tiene un carácter que supera lo puramente visual. Así se producen obras que funcionan muy bien fotográficamente pero no tanto arquitectónicamente. La arquitectura es el arte de construir. La importancia que la materialización posee en la definición arquitectónica determina la finalidad del proyecto y, al mismo tiempo, la importancia de la técnica, como comentábamos anteriormente, se convierte en soporte real del proyecto sobre el que se define una específica relación constructiva.

CL. Al hilo de este diálogo sobre la materia y su decisiva vinculación con la arquitectura podríamos profundizar en las estrategias materiales que ha identificado en sus investigaciones, en alguno de sus proyectos más importante.

MAV. En mis propias estrategias materiales yo recuerdo aquella primera obra en el entorno de la Iglesia de Santa María la Real de Ujué (Navarra) en la que experimenté cómo algo pensado en hormigón se construye en hormigón [Figs.3-4]. Yo lo había descubierto a través de otros, como Curro Inza o Carvajal, pero, en definitiva, no eran mis propios conceptos los que se estaban traduciendo en materia. Ver realmente cómo la materia va contándote, va desplegando sus propios valores en el proyecto es aleccionador. Y uno descubre la necesidad de borrar, de quitar para expresar. A veces se pone un gran énfasis en que el proyecto cuente aspectos acerca de su materialidad, olvidando que la propia materialización del proyecto alberga la capacidad de evocar por sí misma. Uno, en los primeros años, se empeñaba en determinados juegos formales, gestos, que luego se desvanecían, por un lado, por la propia construcción, con sus propias leyes, y, por otro, por el valor potencial del material que se expresa por sí mismo. El hormigón, el ladrillo, hablan por sí mismos, permitiendo que estén en su sitio y no en el límite como decíamos antes. En el límite les obligamos a hacer algo que no es propio de su condición. Esta cuestión en nuestros proyectos nos ha obsesionado siempre. No hay que olvidar la presencia constante estos años de mi socio Rufino Hernández, Catedrático de Construcción. La exigencia técnica de tratar el material de una manera adecuada ha estado muy presente.

CL. Entiendo con ello que con el paso del tiempo vuestras estrategias materiales han sufrido un proceso de destilació.

MAV. Nuestra estrategia ha sido ir quitando cosas en el propio proceso del proyecto. Es un proceso de depuración. Hoy se ve con cierta distancia. Pero hay que recordar los años ochenta donde diseñar era inventarse problemas para luego resolverlos. Todos nos acordamos de la moda Carlo Scarpa y cómo un mal entendimiento de su legado ha frustrado muchas obras, podemos decir sobrediseñadas. En él todo está integrado, es un discurso barroco que va desde el ingreso hasta la última ventana. Pero en muchos casos de otros arquitectos que han tratado de imitarle sus obras se convirtieron en continuas imposturas. Bien es cierto que nosotros nos rebelamos de alguna manera contra ese modo de proceder.

CL. Y efectivamente apostasteis por otros modos de acometer el tema de la materialidad. No son pocos los profesores invitados a la Escuela de Arquitectura de Navarra, más de uno me lo ha comentado, que, descubriendo desde el avión, al aterrizar, vuestra obra de las Pistas Polideportivas de esta universidad, advertían, ya desde el aire, sobre su ejemplaridad.

MAV. Después de unas primeras obras utilizando los materiales “a la antigua”, hacer muros de hormigón, de ladrillo, muros ciclópeos, empezó a preocuparnos, a principios de los noventa, cómo construir esa misma densidad que nos daba aquel modo de operar a través de la industrialización. Y ésta es una preocupación constante: investigar cómo el utilizar elementos prefabricados o industrializados no tiene por qué quitar densidad y consistencia a la obra de arquitectura. Debo decir que, para nosotros, el desarrollo de este edificio, entre los años 1992 y 1994, se convirtió en un auténtico master. La tensión económica, y por tanto de depuración, que vivimos en ese proyecto, configuró la exigencia de hacer el proyecto con lo mínimo. Pero, al mismo tiempo, no podíamos perder de vista que estábamos actuando en un ámbito universitario, con la presencia de edificios de una extraordinaria dignidad y de una potencia constructiva muy valiosa. No podíamos hacer un edificio que no se sumara a estos requerimientos, aunque fuera modesto desde el punto de vista tanto presupuestario como programático. Realmente ese esfuerzo, que inicialmente iba a ser resuelto con un discurso mucho más formalista, intentando ganar presencia a través de la forma, se convirtió en la voluntad de ganar presencia a través de la materia.

CL. Éste es un tema muy interesante: de la presencia de la forma a la presencia de la materia.

MAV. Podríamos compararlo con las relaciones humanas. Hay gente que te deslumbra por su apariencia y otros lo hacen por su presencia. Y ésta es la que realmente recuerdas. Obviamente todos tenemos una apariencia. Por ello podríamos reconocer un valor de la forma externa pero implicada en una forma interna que es la presencia. Es esa forma la que dice de sí misma algo sobre su realidad. Ésta fue para nosotros la gran enseñanza de esta obra que nos trabajó como equipo y como estudio, nos dio identidad. El éxito interno que experimentamos nos hizo afianzarnos en este camino. A partir de ahí se pueden explicar obras como la sede de Ericsson-Labein [Fig.5], las oficinas de Tracasa [Figs.6], incluso se puede explicar la confianza con la que abordamos la intervención en Aránzazu [Fig.7], empleando hormigón prefabricado en un entorno arquitectónico de los años cincuenta en el que, por muchas razones, se imponía el empleo de la piedra. Era muy fácil construir esa volumetría utilizando piedra similar a la empleada por Oíza y Laorga tratando de imitarles. Pero justamente hubo un principio de no hacerlo así. Evidentemente se buscaba una entonación material, pero haciéndolo a través de elementos prefabricados que mostraran el tiempo propio de la obra que era a comienzos del siglo XXI, desde una voluntad de ligar la técnica a su tiempo específico. Este tipo de planteamiento se puede rastrear en toda nuestra trayectoria, incluso en obras de vivienda donde el margen era menor.

Es verdad que todavía es un discurso que sigue muy de cerca el lenguaje de la modernidad y seguramente es muy deudor de figuras como la de Kahn. Pero con el paso del tiempo en nuestras últimas obras hay una preocupación por la cuestión de la afirmación de la densidad a través de materiales cada vez menos densos, cada vez trabajados en capas más finas, en espesores menores, multicapas, que por sí mismos ya no garantizan la consistencia que otorgaba el propio espesor, como es el caso del Civivox de Mendillorri [Figs.9]. El reto es conseguir esa consistencia con esta nueva materialidad. Necesitamos un Mies del siglo XXI que sea capaz de visibilizar una nueva condición técnica.

CL. Efectivamente se precisa comprender el modo de elevar a arte las tecnologías de nuestro tiempo a través de la técnica.

MAV. Exacto. Volvemos a lo anterior. La construcción es un arte porque manipula la tecnología. Si no hay manipulación, en el sentido artístico del término, como cualquier artista ha hecho a lo largo de la historia desde Velázquez a Duchamp, o a Warhol, no podemos hablar propiamente de arte. Igualmente si el arquitecto, por medio de la construcción, no es capaz de manipular la tecnología, no conseguirá la condición artística. Porque la construcción o es arte o es pura tecnología. De hecho vemos tantos edificios malogrados por una simple aplicación tecnológica sobre una idea brillante.

CL. Acaso no exista una comprensión del comportamiento del material o de su geometría. ¿Podemos referir a las leyes propias de los materiales?

MAV. Desde un punto de vista disciplinar yo suelo decir que la arquitectura es la construcción de forma y espacio bajo un orden. Pero hablando sobre la materialidad decíamos al inicio de la conversación, en un sentido más poético, que la arquitectura es materia resuelta en geometría y luz que se hace tiempo. Por lo tanto se precisa, como primera lección, del trabajo de la geometría sobre la materia, y viceversa. La geometría se impone a la materia pero ésta también tiene sus propias leyes geométricas. El ladrillo, el hormigón, el acero tienen sus propias leyes y todos somos conscientes que, cuando hemos utilizado una geometría no adecuada al material, la obra fracasa. Los materiales tienen sus propias leyes de formación, de comportamiento, de expresión. Y los materiales imponen ciertas reglas a la arquitectura. Éste es un valor intrínsecamente arquitectónico que es preciso recuperar. Ello dará rigor y disciplina al proyecto.

La segunda lección es la luz. La luz cualifica al material. Pero cada material tiene su propia luz. Y, algo más. La acción material en la arquitectura no es una acción instantánea, es una acción en el tiempo. Está el tiempo de la materia y cada materia tiene su tiempo. De hecho, los grandes arquitectos a lo largo de la historia lo han entendido muy bien. La elección del material no era casual o se derivaba de un simple criterio económico. Tenía que ver con la propia condición temporal de la arquitectura. Y yo creo que esto es importante. Sobre esta base se podía hacer un estudio de los Serpentine pavillions de los últimos años, en este caso inverso por su condición efímera. Así aquellos pabellones que tenían una condición material más permanente, en este caso, han fracasado frente a los que asumían con su materialidad su condición efímera, como el de Sou Fujimoto o el reciente de SelgasCano que, para enjuiciar correctamente, tendremos que ver todavía al natural.

CL. Estamos llegando al final de la conversación y querría abordar el tema de la materialidad de la obra en relación con la crítica de la arquitectura y con el estado de opinión que ésta genera.

MAV. El tema del material tiene que ver con algo fundamental y que constituye una de las perversiones recientes de la crítica de la arquitectura, que yo suelo denominar como glosas de arquitectura. Éstas, muchas veces, se realizan sin ver las obras in situ, sobre fotografías de autor. Y ahí la condición profunda de la materia como soporte arquitectónico desaparece. Y, por lo tanto, se hacen críticas tremendamente desacertadas. Por ejemplo, la operación de Herzog y de Meuron en el CaixaForum de Madrid, que es un ejercicio muy brillante desde muchísimos aspectos. Es una operación monumental que crea una peana vacía a un edificio que históricamente no era tan relevante y al que ahora se le concede importancia, y se envuelve con una materia que aparentemente tiene valor en sí. Pero, curiosamente, en el punto en el que uno descubre la debilidad del forro de chapa al llegar a la cafetería, el concepto realmente se queda sin soporte y se advierte la debilidad de la operación. Esto solo se descubre visitando el edificio. Desde unas fotografías eso es imposible de revelar o desvelar.

CL. El trabajo sobre el material, la luz, la escala, han constituido en buena medida el corpus de la enseñanza. Desde su perspectiva docente de tantos años como profesor y catedrático ¿piensa que todavía puede o debe educarse al alumno sobre el sentido de la materialidad? ¿O realmente la frontera entre lo virtual y lo material ha colapsado singularmente con las nuevas generaciones?

MAV. La experiencia del material está en el origen mismo de la arquitectura y del proyecto y, por tanto, también de su docencia. No creo que la nueva relación que establecemos con la arquitectura a través de las nuevas tecnologías pueda sustituir a la experiencia del espacio o de la materia. El hecho de habitar implica la percepción, con todos los sentidos, de la materialidad del espacio. En un mundo en el que el alumno se enfrenta a una multiplicidad de informaciones diversas parece pertinente formarle igualmente en unas certidumbres. Y una de ellas es que la arquitectura se aprende desvelando las propiedades creativas de la materia.

La conversación podría seguir discurriendo en el tiempo, profundizando de la mano del profesor Alonso del Val. Pero le requieren para dirigir el claustro académico de su escuela. Feliz coincidencia hablando de materia y docencia. No puedo sino volver a agradecer y apreciar su tiempo y su enseñanza.